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唐代古琴詩研究 (周虹怜 著)
提 要
自古以來，詩歌與音樂即有密切的關係。唐代音樂藝術蓬勃發展，給了詩人們豐富的靈感，因而寫下不少的詠樂詩佳作。本文〈唐代古琴詩研究〉以《全唐詩》十二冊及《全唐詩補編》三冊為主要範圍，並補充歷史文獻、音樂文獻等相關資料。古琴詩之定義為寫琴之狀、摹琴之聲、以琴起興之詩。
古雅樂是帝王郊祭、朝賀大典所演奏的音樂；俗樂則泛指一般強調娛樂性的音樂。古琴的形式命名、琴律、音階、五弦、十三徽等琴制皆有象徵意義，故被認為是雅樂樂器的主要代表。但雅樂正統的象徵地位被娛樂性強的俗樂所融合、取代而日漸式微。隋唐燕樂高度繁榮，外來的音樂舞蹈和民間的歌舞百戲是唐人主要的娛樂項目。隨著朝代、政治、經濟、社會、外交、雅樂和俗樂變遷等因素，琴樂正統地位受到動搖，文人仍以琴樂為精神寄託，唐代時琴樂有高超的演奏技巧及音樂美學的記錄流傳下來。
對唐代古琴詩而言，歷代古琴詩文的內容是一個源頭。唐代詩人詠琴樂兼敘志、聽琴起興之審美情感是以歷代古琴詩文為基礎並加以創新。唐代三百年間，詩作數量豐富、詩人人數眾多，由分期可明瞭唐代古琴詩的發展脈絡與特色。
唐代古琴詩的內容有純粹詠琴器、琴曲、琴制之詩；最主要是詩人聽琴起興之詩。詩人藉古琴詩抒發自適、愁苦和渴求知音的情感，也藉著聆聽琴樂有感而發，為音樂、文學做雅俗之辨，並且論政言志。唐代詩人藉由古琴詩表達他們憂心國政、欲有所作為的政治理想；崇雅抑俗的觀點及音樂審美的思想；也可見出他們和朋友之間的感人情誼。唐代詩人善用譬喻、用典、擬人、襯托、聲律等寫作技巧來寫景、摹聲、抒情、言志，使古琴詩有想像、生動、感人的藝術效果。唐代詩人的古琴詩作可以補充史料的不足，有其史料價值；詩作中描寫聽琴樂者的音樂印象及情緒感染是詩人的審美體驗，有其美學價值；由於唐代詩歌在體裁、題材、聲律等方面皆達到詩歌發展的高峰，唐代古琴詩影響宋、元、明、清古琴詩的發展，有其承先啟後的重要地位。唐代古琴詩雖只是唐代詩歌的一小部份，但它的價值是不容忽視的。
關鍵字：唐代 古琴詩
第一章 緒論
第一節研究動機與研究目的
我國歷史悠久，學術文化源遠流長。歷代之中，皆有其最具代表性的文學形式和文學作品產生。王國維曰：「凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」〔註一〕唐代是我國古代文學、藝術和社會全面發展的時期，不僅詩歌為唐代文學的代表，各種藝術也在穩健的政經局勢下齊頭並進，各領風騷，尤其是音樂舞蹈方面，受到胡、俗樂風的影響，更為豐富、多樣。
自古以來，詩歌與音樂即有密切的關係，文人或因詩以作樂，或依樂而填詞，或作描寫音樂的詩文，以及詩文的韻律性和音樂性。唐詩、唐樂，交相輝映。唐代高度繁榮的音樂藝術，給了詩人們豐富的靈感，寫下了不少詠樂詩佳作。根據《全唐詩》、《佩文齋詠物詩選》、《歷代詠物詩選》的統計，在詠聲樂和詠樂器的詩作中，以詠樂器詩中的詠琴詩占最多數。古琴是我國古代的絲弦樂器，本為朝廷雅樂伴奏之用，雅樂沒落之後，古琴成為文人雅士用來陶冶性情的樂器。在歷代音樂文獻和文學作品，古琴留下的聲響資料可算是中國樂器中保留較多的古代樂器之一。
自古以來即屬於文人社會角色象徵的古琴，其特殊崇高的地位在唐代產生動搖。六朝以來，受到西域等外來胡樂、俗樂的長期影響，唐代文人一方面不能免俗的在友朋間的宴會上觀妓唱歌、跳舞、演奏琵琶、箏等樂器；另一方面，又繼承儒家正樂的思想傳統，為古琴和外來樂器做一番雅俗之辨。
唐朝近三百年的歷史，且唐詩作品數量豐盛、詩人眾多，為求明瞭唐詩發展脈絡，分期研究是必要的。近代學者大多依明代高秉之《唐詩品彙》，區分唐詩為：初唐、盛唐、中唐及晚唐四個時期。本文依此分期，分析唐代古琴詩的發展與價值。
第二節資料運用與研究方法
本文取材範圍，以文史哲出版社之《全唐詩》十二冊，及北京中華書局之《全唐詩補編》三冊為主，並補充歷史文獻、音樂文獻等相關資料。本文引自《全唐詩》詩作僅標明頁數，不另加注。
《全唐詩》為唐五代詩歌總集，由清聖祖敕編，計有彭定求、沈三曾、楊中訥、潘從律、汪士鋐、徐樹本、車鼎晉、汪鐸、查嗣瑮、俞梅等十人參與修纂，江寧織造曹寅負責組織及刊刻事宜。〈御製全唐詩序〉說明《全唐詩》的主要內容：「朕茲發內府所有全唐詩，命諸詞臣，合唐音統籤諸編，參互校勘，蒐補缺遺，……得詩四萬八千九百餘首，凡二千二百餘人，釐為九百卷。」〔註二〕是書編校從康熙四十四年五月正式開始，至康熙四十五年十月初一即完成。其編排次序為：卷一至卷九是帝王、后妃、宗室諸王、公主宮嬪的作品；卷十至卷二十九為樂府詩；卷三十至卷七百八十四是唐五代作者的詩歌，略依時代先後編排；卷七百八十五至卷七百八十七是作者無可考之詩；最後是聯句、逸句、名媛、僧道、外國、仙神、鬼怪、諧謔及諸雜體。
由於《全唐詩》卷秩浩繁，而且在一年半內迅速編成，難免有誤收、漏收、重出詩作、詩人小傳訛誤和編次不當等缺點。故後世有不少學者致力於訂誤和補遺的工作。乾隆之時，日本上河毛子靜收集唐詩資料，著《全唐詩逸》三卷，現行之《全唐詩》篇末多附此資料。此後，對於《全唐詩》的增補工作沒有間斷。民國七十二年，木鐸出版社將王重民先生的《補全唐詩》、《敦煌唐人詩集殘卷》，孫望先生的《全唐詩補逸》，童養年先生的《全唐詩續補遺》匯為一書，命名為《全唐詩外編》，並附錄由王重民先生輯錄，劉修業先生整理的《補全唐詩拾遺》、潘重規先生的《補全唐詩新校》以及劉兆祐先生的〈清康熙御製全唐詩底本及相關問題之探討〉。
此外，大陸的中華書局也在一九九二年出版《全唐詩補編》，包括《全唐詩外編》和《全唐詩續拾》兩部份。新增的《全唐詩續拾》六十卷，由陳尚君輯析，所收作者逾千人，詩作四千三百餘首，殘句千餘則。如此豐富的新收穫，對於唐詩研究有很大的幫助。
本文研究取材的範圍，以文史哲出版社之《全唐詩》十二冊為主，另配合北京中華書局之《全唐詩補編》三冊來蒐補缺遺，並補充《新唐書》、《舊唐書》等歷史文獻；《樂書》、《琴史》、《永樂琴書集成》等音樂文獻及相關或新發現之資料。
本文研究方法為：
一、系統分析法：就是將論文內容作一系統論證，以建立一完整系統理論，亦即是以論文結構體系為綱，將唐代古琴詩的發展、特質、重要性為目，予以詳細論證，系統解析。
二、歸納演繹法：即從個別和特殊的概念，歸納出一般和普通的概念，再由此推論出個別和特殊的判斷，亦即是從個性中把握共同性，再由共同性推演出個別性，以使能夠首尾呼應、前後連貫。
三、比較綜合法：將蒐集的眾多資料，就其「唐代古琴詩」敘述部分，作一嚴整細密比對，並從資料的相互關係，達到對「唐代古琴詩」的統一認識。
第三節古琴詩之定義
劉勰《文心雕龍·物色》云：「近代以來，文貴形式，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥。」〔註三〕王夫之《薑齋詩話》則曰：「詠物詩齊梁始多有之，其標格高下，猶畫之有匠作、有士氣。徵故實、寫色澤、廣比喻，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，餖湊成篇，謎也，非詩也。」〔註四〕以上說明詠物詩興起於六朝及其體物密附的表現技巧。而後有詠物詩之專集，如元代謝宗可之《詠物詩》、明代瞿祐之《詠物詩集》，至清代御製《佩文齋詠物詩選》粲然大備，俞琰簡錄之而成《歷代詠物詩選》。
詠物詩雖只是眾多詩體之一，然「物」於文學創作中有其重要性。《禮記·樂記》云：「人心之動，物使之然也。」〔註五〕劉勰《文心雕龍·明詩》云：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」〔註六〕外在萬物變遷，往往令人興懷有感，即使是徒玩賞之物，亦常能激發詩人美感的經驗，提昇性靈。故俞琰《歷代詠物詩選·原序》云：「詩感於物，而其體物者，不可以不工；狀物者，不可以不切，於是有詠物一體，以窮物之情，盡物之態。而詩學之要，莫先於詠物矣！」〔註七〕此話將物與詩的關係說得更貼近。
古琴詩之定義為寫琴之狀、摹琴之聲、以琴樂起興之詩。詩人以詠琴為主旨，力求「體物」「狀物」；以盡物性、物情，或能於詩中融入作者情志。而即使題名詠琴，卻出之以寫景，不能納入。
詠物詩表面是對物象外在的描繪，更重要的是作者寄託在物象背後的思想或情感。正如李重華《貞一齋詩說》云：「詠物一體，就題言之，則賦也；就所以作詩言之，即興也、比也。詠物詩有兩法，一是將自身放頓在裡面，一是將自身放在旁邊。」〔註八〕前者即是以物化、移情作用為基礎，作者情感置於其間，使物我互相觀照；後者乃是作者出乎其外，對物象作客觀如實的描繪，冀能體物得神，參化工之妙，並融入情意。唐代古琴詩內容非常豐富，有純粹詠琴詩，也有詩人藉詠琴表達出他們的音樂審美觀、文學觀和社會觀等思想。
「古琴」是我國最早的絃樂之一，為了區別「頌琴」、「胡琴」、「稽琴」、「月琴」、「揚琴」等樂器，本文界定「七弦琴」為古琴。古琴有許多別稱，如「絲桐」、「綠綺」、「七絃」、「焦桐」、「焦尾」等，一併收入探討，以求完備。
註釋：
註一：見王國維著，《宋元戲曲史·自序》，〔上海：華東師範大學出版社，一九九五年十二月第一版〕，序未標頁數。
註二：見《全唐詩·御製全唐詩序》，〔台北：文史哲出版社，民六十七年十二月〕，序未標頁數。
註三：見劉勰撰，周振甫注，《文心雕龍注釋》，〔台北：里仁書局，民七十三年五月〕，頁八四六。
註四：王夫之，《薑齋詩話》，收入丁福保編，《清詩話》〔台北：木鐸出版社，民七七年九月初版〕，頁二二。
註五：見孫希旦撰，《禮記集解·樂記》，〔台北：文史哲出版社，民七十九年八月一版〕，頁九七六。
註六：同註三，頁八三。
註七：見俞琰，《歷代詠物詩選·原序》，〔台北：清流出版社，民六十五年十月〕，序未標頁數。
註八：同註四，《貞一齋詩說》，收入丁福保編，《清詩話》，前揭書，頁九三○。
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