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一、50、60年代中国诗坛的诗人构成；
此时期，两类诗人共同支撑着诗坛：一类是1949年前已经成名的诗人，经过淘汰、选择和诗人自身的调整，陆续发表了新作。有郭沫若、冯至、冰心、汪静之、俞平伯、冯雪峰这样“五四”时期的第一代诗人；有饶孟侃、孙大雨、陈梦家、卞之琳、李广田、何其芳、艾青、臧克家、梁宗岱、孙毓堂、吴兴华、林庚、徐迟、王亚平这些30年代成名的第二代诗人；有抗战以后形成的“七月派”诗人、“西南联大”诗人群、上海《中国新诗》诗人以及力扬、袁水拍、吕剑、方敬、李季、闻捷、阮章竞、张志民、柯仲平、严辰、公木、巍巍、沙鸥、方冰、蔡其矫、贺敬之、郭小川等第三代诗人。—类是新中国成立后走上诗坛的青年诗人，像李瑛、雁翼、顾工、公刘、白桦、梁上泉、张永枚、周良沛、高平、流沙河、孙静轩等，其中有的加人了军队，其创作显示了与前述诗人不同的特点。
二、诗歌创作的发展变化、主要成就及问题；
进入新的时代之后，诗歌首先在内容和主题方面发生了重大变化。“五四”以来的新诗以暴露社会黑暗、抨击反动统治、同情人民疾苦、鼓舞人民斗争为基本内容和主题，而面对伟大的时代和绚烂的新生活，诗人们迅速调整创作视角，异口同声地唱起了颂歌。歌颂新中国、歌颂党、歌颂领袖、歌颂伟大的胜利和刚刚开始的新生活，成为诗歌创作的主旋律。大量颂歌涌现，成为共和国诗坛上第一个澎湃的诗潮。如郭沫若的《新华颂》、胡风的《时间开始了》、艾青的《国旗》、《我想念我的祖国》、何其芳的《我们最伟大的日子》、冯至的《我的感谢》、柯仲平的《我们的快马》、田间的《天安门》、朱子奇的《我漫步在天安门广场上》、王莘的《歌唱祖国》、石方禹的长篇抒情诗《和平的最强音》、阮章竞的《祖国的早晨》等。
1950年l0月，志愿军赴朝鲜作战，一些诗人也奔赴前线，写下了大量的反映这场战争，歌颂志愿军英雄的诗篇。未央的《祖国，我回来了》等作品产生了较大的影响。在表现部队生活的作品中，张永枚的《骑马挎枪走天下》也是传诵一时的作品。这些作品同样彰显着颂歌的主旋律。1953年，新中国顺利完成了国民经济恢复工作，开始迈出了社会主义改造和社会主义建设的新步伐。蓬勃的建设事业和火热的斗争生活为诗歌创作提供了新的素材，诗人们纷纷在新生活中汲取诗情、提炼诗意。“新华颂”演变为“建设之歌”和“新生活的赞歌”。如李季的《玉门诗抄》和《生活之歌》、田间的《马头琴歌集》、梁上泉的《高原牧笛》、雁男的《在云彩上面》、顾工的《在世界屋脊上》、闻捷的《天山牧歌》等。
歌颂社会主义建设的诗歌有明显的写实倾向，直至由写实走向叙事。50年代中期，郭小川和贺敬之的出现以强烈的抒情性给诗歌创作带来了新的风貌。郭小川的《致青年公民》，于歌颂的主题中更多地突出了战斗的呼唤，成为60年代兴起的战歌的先声。贺敬之的《放声歌唱》，可谓集颂歌之大成，成为后来的颂歌难以超越的作品，其抒情方式和语言风格也直接影响到60年代的大量作品。
1956年，“双百”方针的提出使诗歌创作的题材扩大了，诗歌不再仅仅表现重大题材，讴歌爱情、友谊、山川景物的作品开始增多，国际题材的诗也出现了，产生了艾青的《大西洋》、《南美洲的旅行》等好作品。诗的主题开始深化，一些诗人面对现实，大胆探索，对我们生活中存在的问题和矛盾给予揭示，对一些社会人生问题给予积极的思考。艾青的《养花人的梦》、《礁石》，流沙河的《草木篇》、公刘的《禽兽篇》，公木的《据说，开会就是工作，工作就是开会》，张明权的《更相信人吧》等作品，显示了诗歌创作中现实主义精神的深化。同时，诗的风格、体裁和形式也趋于多样，诗人队伍不断壮大。但是，“双百”方针之后的繁荣局面是非常短暂的。
l957年反右扩大化，艾青、公木、公刘、穆旦、唐祈、白桦、流沙河、周良沛、高平、吕剑、邵燕祥、赵恺、林希、苏金伞等一批诗人被错误地划为右派，这不仅使诗坛失去了一些优秀诗人，而且直接导致了诗歌创作说假话、说空话的虚假诗风的抬头。继之而来的1958年的大跃进民歌运动在一定程度上体现着那个时代人民改天换地建设美好家园的热情，给诗歌带来一些新的气息；但对民歌道路的过分强调，使诗的道路越走越窄，对所谓浪漫主义的强调，助长了诗歌虚夸不实的倾向。“大跃进”之后，诗歌作品数量繁多，但缺少应有的艺术个性。一个值得注意的现象是长篇叙事诗在这时大量涌现，闻捷的《复仇的火焰》、郭小川的《将军三部曲》、李季的《杨高传》以及王致远的《胡桃披》是其中比较优秀的代表。
60年代，诗歌面貌发生了重大转变，写实道路为绝大多数诗人所放弃，诗歌美学风格的追求经历了分化整合的过程。分化主要产生了两种倾向：一些诗人开始刻意追求和谐优美的意境，努力寻找或渲染生活的诗情画意。严阵、沙白是其主要代表作家。（严阵的诗集《江南曲》）另一些诗人以郭小川和贺敬之为代表，将诗与政治时事紧密结合，偏重于革命的壮志豪情的抒写和斗争精神的表现。由于其鲜明的政治性，他们的作品被称为政治抒情诗。1962年之后，由于反修防修和“千万不要忘记阶级斗争”的强调，政治抒情诗迅速发展成为诗歌主潮而独领风骚于60年代的诗坛。
由于政治抒情诗的兴起和风行，60年代的诗歌与50年代的诗歌相比发生了一些明显的变化。首先，革命精神的抒发替代了现实变革的描绘，50年代诗歌的写实和叙事化倾向被扭转，诗的画面描写减少，抒情议论增多，革命的壮志豪情取代新生活的明丽图景而成为诗歌的首要构成因素。其次，颂歌主调转变为战歌主调，60年代的政治抒情诗不再满足单纯的歌颂，战斗的呼叫超过了对美好生活的热情赞颂。再次，政治抒情诗中的“大我”成为某种群体形象的载体。
总之，“十七年诗歌”有过辉煌的时节，建国初尤其是进入“大跃进”后在各种文体中影响没有出其右者。它拥有一个庞大的创作群体，输送出诸多艺术型范的诗人。如果说文学的繁荣以有无相对稳定的天才时期和偶像代表为标志，那么贺敬之、郭小川、闻捷、严阵、李瑛、公刘、流沙河、柯岩、邵燕祥、未央、严阵、梁上泉、顾工等都曾代表过一个时代；尤其是新民歌运动和老一辈革命家的唱和，使创作队伍的格局里领袖、诗人、 群众俱全，共同织起诗坛一道壮观的风景线。《雷锋之歌》、《放声歌唱》、《回延安 》、《甘蔗林——青纱帐》、《天山牧歌》等都曾风靡一时，它们在内容上从宇宙之大到蝼蚁之微，从心灵到外物均可入诗，形式上更是各施绝技，自由体、格律体、楼梯式、民歌体等八仙过海，各臻其态，民歌体受到了普遍推崇。它们不仅最早为当代文学带来青春气息，而且还在以民族化的方式传达了中华民族五六十年代的情感精神和心灵历史的同时，构筑了一种阔大的诗风，形成了以力和崇高为主、兼具绮丽与美的独特审美风格。此外，《有的人》(臧克家)、《上海夜歌》(公刘)、《向困难进军》(郭小川)、《回延安》(贺敬之)等一些新鲜含蓄的作品，构成了那个时代的最强音。“十七年诗歌”经常被运动左右，但运动的间歇也为诗歌发展提供了机遇，如“双百”方针提出后，一些诗人以直面现实和人生的勇气突破禁区，写下许多发人深省之作。流沙河的《草木篇》借几种植物的观照，对人的社会行为表象下品性、灵魂和生存进行审视和评价；郭小川的《望星空》承载着现实反思与批判的主题，是对大跃进虚妄本质的委婉否定以及它所造成的惶惑苦闷情绪的流泻；而邵燕祥的《贾桂香》更以典型的场面表现国人的生活，对国人惯用流言杀人的文化现象做出深刻的反思。
“十七年诗歌”是解放区文学传统流脉的当代延伸，它的风格资源虽然呈多元态势，百花齐放；但在时代崇尚的情绪流行色影响下，仍以崇高刚健为主旋律，这一点在“大跃进”后尤为明 显。贺敬之、郭小川等人的一些诗境界宏阔，运思深邃。《将军三部曲》、《复仇的火 焰》等诗流溢着阳刚之气。大海、高山、天空、太阳等被膜拜意象的频繁闪回，强化了诗的力之美，体现了蓬勃奔突的东方“日神”精神。“十七年诗歌”这种对群体和力的张扬，使诗突破了一己个人化的情思藩篱，达成了诗和时代的合流。放眼20世纪五六十年代的世界诗坛，正是存在主义灌注于西方现代主义艺术之时，后现代主义空前崛起，在异化的哀叹与抗衡中，荒诞、孤独、虚无、死亡已上升为普遍的精神命题；可远在世界一隅的中国，却以创造新世界热情的荡动、对英雄的渴盼与歌颂、对崇高的追索，在某种程度上比附矫正着世界诗坛文学意识的倾斜。因此“十七年诗歌”具有不可替代的价值。
然而，正如谢冕所说“‘颂歌’作为一个时代的诗歌现象，它突出了这个时代的基本精神，不能说没有贡献，至少在新诗表现空间的开拓方面，它做了前人未能做出的成绩。但诗歌的功能被限定无论如何是一个弊端。这个弊端由于社会的向前发展，它的内在矛盾的显露而逐渐表现出来。”“一个时代的诗歌会有自己的主调，但一个时代的诗歌若只剩下或仅仅允许主调的存在，那就是畸斜。”（谢冕《中国新文学大系（1949-1976）·诗卷》序言，上海文艺出版社，1997年版）
综观本时期的诗歌发展，仍存在不少问题：
⑴流派的贫乏和风格的单一。可从现实主义和浪漫主义角度进行审视。先来看现实主义。新中国的成立使诗人们都有一种发自内心的欢乐感、自豪感。所以“颂歌”顺理成章地成了建国初期的主题。在中国作家协会编选的1953年至1955年和1956年两本颇具规模的《诗选》中，所收入的绝大多数是对党、对领袖、对新生祖国和工农兵的颂歌。尽管其中有些诗也充满豪情，不乏精美的结构形式，但令人遗憾的是在这些诗中，无论什么阅历的诗人，也无论什么题材，几乎很难看出其独特的艺术个性，大家都在统一的模式中唱着“欢乐颂”的单一曲调，对生活的“光明面”做浮浅地描摹，对社会生活缺乏辩证的观照、独特的发掘和艺术个性的张扬。这不仅使建国初期的新诗失却了现实主义的精神特质，而且也将新诗推上了庙堂文学的老路。再看浪漫主义。50年代末，有的作家开始变得浮躁狂热，回避现实生活中的矛盾，用神话替代理想，用矫情压抑真情实感的表达，催生了大批粗制滥造的作品。这种创作状况在1958年的新民歌运动中表现得最为充分。它按照图解政策和流行的政治口号命题作诗，发表过程中又经过各级干部和文人的不断加工，因而失却了民间创作的基本特征和单纯、质朴、刚健、清新的品质。
⑵诗歌体式的畸形化。就本时期诗歌体式而论，虽然这—阶段自由体、格律体、半格律体、散文诗都还存在着，甚至还从苏联诗人马雅可夫斯基那里移植来了“楼梯体”，但就总的趋势来说，却同样是扭曲与畸形化。这主要表现在在各种体式中对民歌之花的独尊，使诗坛成为一花独放。
⑶诗美内涵的贫乏单一。艺术情感的贫乏和艺术个性的丧失导致审美意象的单一。太阳、红旗、战鼓、井冈山、天安门、延安等庄严神圣的意象成为出现频率最高，甚至是惟一的审美意象。由于片面追求诗的社会功能，使诗歌艺术固有的多面的美学特质逐渐丧失。
三、“大跃进民歌”
1958年2月，在第一届全国人民代表大会第五次会议上，一些代表在发言中引用了一些歌谣化了的政治、生产口号，来说明工农业生产的“跃进”形势和群众的劳动干劲。诗人萧三挑选了其中—部分，集中在报刊上登出，并称它们是“最好的诗”（见1958年2月11日《人民日报》）。3月，毛泽东在一次中央工作会议上谈到我国诗歌的发展退路，提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，并倡议在全国范围内搜集民歌，认为民歌是中国新诗的一条出路。根据这—倡议，《人民日报》于4月14日发表了《大规模搜集全国民歌》的社论，强调这是“一项极有价值的工作，它对于我国文学艺术的发展(首先是诗歌和歌曲的发展)有重大的意义”，号召“需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民谣、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来”。此后，毛泽东在郑州会议和中共八届二中全会上，又两次谈到搜集民歌问题，并谈到搜集的方法。《人民日报》于7月3日和8月2日，又相继发表了《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，对民歌创作、搜集运动进行政治领导。从4月开始，全国文联以及各省、市、自治区和各地、县党委，都纷纷发出相应的通知，要求成立“采风”的组织和编选机构，开展规模浩大的“社会主义采风运动”，并强调“这是一项政治任务”。5月，当时分管文艺的中宣部副部长周扬，在中共八届二中全会上以《新民歌开拓了诗歌的新道路》为题发言，把“新民歌”作为毛泽东提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法的范例，对“新民歌”的思想艺术价值，新诗发展意义，都做了极高评价，称它“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路”。在毛泽东的倡议和各级党委的领导下，新民歌创作，成为了由领导部门发动、组织的一个自上而下的群众运动。
大跃进民歌运动是全国范围的一次大型的诗歌运动，它的发生直接受当时政治、经济政策的操纵，从某种意义上说它是由政治冒进和经济失衡延伸下来的一次文学上的片面繁荣，确立了文学为政治服务的创作理念。
大跃进民歌运动除了直接导致了民歌创作自身的空前繁荣之外，在间接意义上，它的发生还从两个方面改变了诗歌创作的整体布局：第一，大跃进民歌本身是特定历史条件下诗歌创作的畸形发展，作为对以浮夸空想为特征的浪漫主义的一种反拨，民歌运动之后诗歌创作中的叙事倾向明显强化，长篇叙事诗开始勃兴；第二，大跃进民歌运动以对民间诗歌的收集和整理为前提，民间和兄弟民族地区的歌谣和史诗受到高度重视，由此大大推动了业已进行的对兄弟民族史诗的发掘和整理工作，一批兄弟民族史诗作品重放异彩。
从内容上看，大跃进新民歌全面反映了当时的政治、经济、文化生活，深深地打着那个时代特有的印记。具体分析有以下几种：
⑴大跃进民歌中的劳动主题。
全国的经济建设大跃进，对于广大人民群众来说，就是落实为大跃进劳动，或者说以大跃进劳动来响应大跃进号召，并成为大跃进劳动主题民歌。一类劳动民歌是抒写全民苦战中的豪情的；这类民歌真实地表现了大跃进之初（1957年冬至1958年春）人民群众中的一种特定心态：真诚的盲从和盲从的真诚。另一类劳动民歌，抒写大跃进劳动战果的辉煌。它们来自那股从上而下的浮夸风，又从下而上地迎合和助长那股浮夸风。在评论大跃进中劳动主题的民歌时，还应特别提到曾被称为当时的领衔和压卷之作的《我来了》：“天上没有玉皇，/地上没有龙王。/我就是玉皇！/我就是龙王！/喝令三山五岳开道，/我来了！”大跃进民歌中劳动主题的篇章，决非像长时期以来评价的那样留下了一幅幅壮丽的时代画卷，而是一幅幅扭曲变形的时代画面。当然，这是由特定时代的自身扭曲和真诚、盲从的群众心理的双重投影。
⑵大跃进民歌中的爱情主题。
由于大跃进的时代烙印，其特点是与之一致的爱情的统一模式性和高度符号性，并贯串于爱情的全过程。统一模式之一，是爱情标准的高度“政治化”。统一模式性之二，是爱情的追求均为大跃进劳动中的你追我赶。统一模式之三，是大跃进完成了再结婚。如《问姑娘》：“大树底下问姑娘，/为啥还不配情郎？/姑娘脸上红霞染，/笑语过后把话讲：/‘封不好山不出嫁，/治不服水不出庄！/青山绿水当花轿，/满山花果当嫁妆。’”这发问的当然是小伙子，而且自然是有心而非无意。值得注意的是姑娘的神态话语。“姑娘脸上红霞染”，表明姑娘也是动心动情的。但还有更高于婚姻爱情的革命豪情。另一首《引水上山再结婚》更干脆表示：“水不上山不结婚。”把并非截然对立的两件事人为地对立起来，认为这样才有大跃进气概，才是全新的时代全新的人，才是够格的婚姻爱情观。在这几个统一模式下，在这些爱情民歌中，恰恰是既难以见到爱，又难以见到情，诗中见到的仅仅是“爱情”的符号。这个符号的功用，也只是为了讴歌大跃进。
⑶大跃进民歌中的颂歌主题。
大跃进之歌，事实上都通向对党和领袖的歌颂。所以《红旗歌谣》的体例是以“党的颂歌”为一辑，统领以下的“农业大跃进之歌”、“工业大跃进之歌”及“保卫祖国之歌”（亦可称为国防大跃进之歌）各辑。我们这里所论述的颂歌，专指其中的第一辑，即纯粹性的颂歌。这一辑颂歌中，有些创作时间可能并不在大跃进时，只是大跃进中仍在传唱。一类是《东方红》中“大救星”主题的延续，如《主席走遍全国》：“主席走遍全国，/山也乐来水也乐。/峨嵋举手献宝，/黄河摇尾唱歌。//主席走遍全国，/工也乐来农也乐。/粮山棉山冲天，/钢水铁水成河。”另一类是歌颂总路线、大跃进、人民公社“三面红旗”的。
从艺术上看，有些民歌富有诗情画意，具有较高的艺术性。如《妹挑担子紧紧追》：“情哥挑堤快如飞，妹挑担子紧紧追，就是飞进白云里，也要拚命赶上你。”将爱情与劳动相结合，既歌唱了爱情、又反映了热火朝天的劳动场景，富有时代色彩，也富有诗意。再如《小蓬船》：“小篷船，装粪来，惊飞水鸟一大片。摇碎满河星，摇出满囱烟。小篷船，装粪来，橹摇歌响悠悠然。穿过柳树云，融进桃花山。”把运肥劳动置于柳林桃花的三月美景之间，创造出优美的意境，反映出生活的美好和劳动者的愉悦之情。当然，这样的作品在大跃进民歌中是较少的。大跃进民歌在艺术上突出的特点是用“革命浪漫主义”的手法，重于写理想，抒豪情；在表现手法上则重夸张和想象。因此，大量作品以非同一般的想象力和极度的夸张，表现革命的壮志豪情和美好理想。
此外，“大跃进”新民歌还扶植了不少民间歌手。他们的出现被视为工农兵走上诗坛的壮举。代表有：王老五、霍满生、殷光兰、李跟宝、黄孝生、刘章等。他们既受民间创作方面的影响，也受到了古典诗歌和五四以来新诗传统的影响，给诗坛带来了一股新风。
还有一些新民歌并不像《诗经》那样，是劳动者亲身的生活体验和自发的吟唱，而是服从于政治号召的遵命诗歌。是一种十分典型的“八股诗”、“命题诗”。新民歌从跃上文学的历史舞台，到60年代初期的逐步“淡出”，只有短短的三四年时间。但却加深了诗人队伍的进一步分化，改变了当代新诗的基本格局。这种泥沙混杂的局面，直到本世纪末才基本澄清。新民歌虽然标榜“浪漫主义”，实际它追求的是取消“个人主义”的“集体主义”的文学价值，是—种典型的“集体写作”的“大诗歌”。这场运动既脱离了毛泽东的初衷，也背弃了新文学民间化的传统，纵观1958年大跃进民歌运动的前前后后，我们可以看到，文学的民间化道路往往被文学的政治化所替代。
四、“政治抒情诗”；
关注国际国内政治斗争，反映重大的社会矛盾，有着明确的政治指向和强烈激情的抒发，这是政治抒情诗的重要特征，政治抒情诗是中国革命诗歌的传统之一。从艺术渊源上说，此时对政治抒情诗作的影响来自两个方面。一是自“五四”以来中国新诗就有着浪漫派风格的诗风；有崇尚宏伟的一脉，如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青等抗战期间大量出现的鼓动性作品。二是受西方19世纪浪漫派诗人，尤其是苏联革命诗人的诗歌影响（特别是马雅可夫斯基），从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供直接的参照。其名言“无论是歌，无论是诗，都是炸弹和旗帜”，也被热衷于“政治抒情诗”写作的一部分中国诗人标举为创作宣言。
50年代末到60年代初，我国处于国民经济困难时期。国内外矛盾错综复杂，整个社会被一种高度的政治化情绪笼罩。政治在我国人民生活中所占的位置越来越重要，而诗歌随着社会生活中政治色彩的加重也产生了变化。对阶级斗争严重性的强调，使政治斗争成为新诗创作的重要题材。同时，强调文艺对政治运动的服从和配合，强调诗歌的宣传和鼓动，强调重大题材的表现，这些都使得政治抒情诗成为当时最重要最受宠的诗体，并以其强烈的政论色彩、重大的政治命题和热烈昂扬的战斗旋律占据了诗坛的主导地位。
政治抒情诗中，“诗人”以“阶级”的代言者的身份出现，表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。强调凸现国家、民族和集体主义的感情形态，追求它的饱满度、甚至是如泣如诉的表现。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合。思辨性、政论性和鼓动性是其最基本的抒情风格，艺术结构主要分作苏俄式的阶梯体和中国式的铺排体两种样式，而它的声音特征则体现为一种洪亮而阔大的“放歌性”。
这一时期较有影响的“政治抒情诗”有：《新华颂》（郭沫若，1949年）、《我们最伟大的节日》(何其芳,1949年)、《和平的最强音》(石方禹，1950年)、《我们爱我们的土地》(邵燕祥，1954年)、《到远方去》(邵燕祥，1955年)、《投入火热的斗争》(郭小川，1955年)、《向困难进军》(郭小川，1955年)、《放声歌唱》(贺敬之，1956年)、《东风万里》(贺敬之，1958年)、《十年颂歌》(贺敬之，1959年)、《黄山松》(张万舒，1963年)、《雷锋之歌》(贺敬之，1963年)、《大江东去》(沙白，1963年)、《西去列车的窗口》(贺敬之，1964年)、《竹矛》(严阵，1964年)、《擂台》(张志民，1964年) 、《祖国，我回来了》(未央)、《黎明出航》(闻捷)等。
郭小川、贺敬之是政治抒情诗的主要代表。他们的诗作把当时的时事政治事件纳入广阔的国际政治斗争的风云中，从时代的高度去观察和思考，并把历史和现实结合起来，强调革命传统的发扬、革命精神的继承，感情豪放、激昂，富有鼓动性和战斗性，即使写具体的人和事，也与激荡的时代风云相呼应，艺术概括从具体走向抽象；一沙一石，一草一木，也要挖掘出政治意义和革命的情感内涵。
郭小川的政治抒情诗，以带有历史感的思想内涵和带有民族化、群众化的艺术风格走向了成熟。他相继写出了《厦门风姿》(1961)、《乡村大道》(1961)、《甘蔗林——青纱帐》(1962)、《秋歌》(1962)、《刻在北大荒的土地上》(1962)、《祝酒歌》(1962)。郭小川政治抒情诗的艺术生命力所在,就是创造了一个“有我之境”，作品中活跃着一个抒情主人公——战士的形象。通过对一个战士的内心世界、精神境界的探索，去思考一个人的生活道路和人生哲学等问题。这一独具魅力的诗风到了1975年《团泊洼的秋天》和《秋歌》里，表现得酣畅淋漓，闪耀出理性的光辉！
“政治抒情诗”作为一种特殊的诗体在50年代、60年代确立，形成了自己特别的诗学观念和审美规范：
⑴强调诗歌的工具职责，强调为政治服务的直接性、主动性，着眼于表现对政治形势、斗争任务的认知，宣传革命观念、革命立场、革命情操和革命的人生哲学，对于诗歌在实现某一时期具体的政治目标上的作用和功能上，持有确定无疑的执拗。
⑵选材上直接面对重大的政治事件，切近时事“和时代共脉搏”，为表现重大的政治命题，诗歌多取材于斗争历史、先烈遗物、英雄故事、革命圣地等，以此触发诗情，托物言志，一草一木，一山一水都承载着一时一地的政治风云，以应景的方式完成对时代的颂歌。
⑶诗中的“我”充分本质化、社会化了，往往以“阶级”“人民”的代言人的身份出现，文字的激扬，情感的回应，思想的“资源”仍是当时的“集体话语”和“统一叙述”。追求“诗学和政治学的统一，诗人和战士的统一”，成了政治抒情诗人尊崇的信念。
⑷一般都采取“宏大叙事”的表意策略，大气势，大篇幅，大张旗鼓，大开大阖，艺术结构呈现为观念演绎的形态，展开方式是理性逻辑的线性发展，“形象构成”是用形象化的豪言壮语来表达抽象的思维和概念，以喷薄的激情和形象的“政论”获得“炸弹与旗帜”的效应。
⑸为获取宣传鼓动的效果，在诗情表达上经常使用反复渲染、铺陈的手段，重视节奏分明、声韵铿锵的音乐感、对偶、排比和华辞丽句的形式。此类诗的这些特点又推进了群众性朗诵活动的兴起。
五、郭小川的生平与创作；
郭小川（1919—1976），诗人。原名郭恩大，又名郭伟倜、郭健风，笔名郭苏、伟倜、健风、湘云、登云、丁云、晓船、袖春等。河北丰宁人。先后担任《天津日报》社编委兼编辑部副主任，中共中央中南局宣传部宣传处长兼文艺处长，中共中央宣传部理论宣传处副处长、文艺处副处长，中国作家协会党组副书记、书记处书记、秘书长，《诗刊》编委，《人民日报》特约记者等职务。出版作品17种。其中有诗集8种：《平原老人》（新华书店中南总分点1951年出版）、《投入火热的斗争》（作家出版社1956年出版）、《致青年公民》（作家出版社1957年出版）、《血与山谷》（中国青年出版社1958年、1980年出版）、《鹏程万里》（作家出版社1959年出版）、《梁都颂》（春风文艺出版社1961年、辽宁人民出版社1978年出版）、《甘蔗林——青纱帐》（作家出版社1963年出版）、《昆仑行》（作家出版社1965年出版）；长诗单行本《痛悼敬爱的周总理》（河南人民出版社1977年出版）；长篇叙事诗《将军三部曲》（作家出版社1961年、人民文学出版社1978年出版）；诗选集8种：《月下集》（人民文学出版社1959年出版）、《郭小川诗选》（人民文学出版社1977年出版）、《郭小川诗选 续集》（河北人民出版社1980年出版）；文集4种：《中共需场地委的宣传工作》（中南人民出版社1951年出版）、《针锋集》（北京出版社1958年出版）、《谈诗》（上海文艺出版社1978年、1984年出版）、《思想杂谈》（与陈笑雨、张铁夫合著，中南人民出版社1950年，武汉通俗图书出版社1951年、1952年出版）。郭小川的当代抒情诗创作有着由暂时的激动到长久的深思的发展轨迹：五十年代的《致青年公民》气势豪放，鼓动性强；六十年代前期以《甘蔗林——青纱帐》、《东北林区三唱》、《乡村大道》为代表，多以感物咏志的方式表述革命哲理，诗意含蓄高远，他还深入基层，体验生活，并写下《平炉王出钢记》、《鞍钢一瞥》、《钢铁是怎样炼成的》、《三门峡》等许多优秀诗歌，反映了我国社会主义革命和建设的新面貌；七十年代前期的《团泊洼的秋天》、《秋歌》则显露出锋锐之气。他在当代的叙事诗创作集中在五十年代后期，主要作品是《将军三部曲》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》、《一个和八个》，题材是革命军人的战斗生活或爱情生活，注重人物内心世界的剖析，感情细腻，抒情性强。诗人的当代诗作充满着对革命、人生的深刻理解和战斗激情，展现了革命战士的战斗风貌。诗人还特别注意学习中国民歌和古典诗词曲赋的表现手法，倡导和实践新格律体诗歌的创作，在诗歌形式的探索方面作出了贡献。
郭小川建国后的诗歌创作可以分为四个阶段。
⑴1955年到1956年，是郭小川诗歌创作的第一个阶段。他写了包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等诗在内的《致青年公民》组诗。这些诗感情热烈豪迈，以“阶梯式”的形式表现斗争、建设、进军的主题，倾吐着澎湃的激情，以政论家的头脑和战土的姿态鼓舞人民投入火热的斗争。但在艺术方面却不够成熟，政治性的议论往往代替了艺术形象的创作。
⑵1957年到1960年，是郭小川进行探索的一个时期。他在努力克服议论多于形象这一缺陷的同时，开始向复杂的生活内容和新的题材挺进，不再满足于诗的表层鼓动作用，而追求深沉的情感内蕴。有三类创作代表这一时期的成就：一类是为配合政治工作创作的“政治抒情诗”，包括“致青年公民”组诗（包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等7首市）和《县委书记的浪漫主义》，这些站在时代的政治高度和“大我”立场、抒发共产主义浪漫豪情、以马雅可夫斯基式的“楼梯体”写成的诗产生了巨大的社会反响，同时也使郭小川名声鹊起。另一类是由于较多表现诗人的个人化情感受到批评的抒情诗，主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少数作品。这些作品一发表，立刻招致激烈的政治性责难，《望星空》更被指责为“主导的东西，是个人主义、虚无主义的东西”。还有一类是同样引起争议并遭批评的4篇叙事诗，包括《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》（有时被称为“爱情三部曲”），《一个和八个》。这些叙事诗不仅在内容上对生活作了具有深度的思考，同时在形式上也表现出刻意探索的努力。句式上初步形成后来那种长于铺陈的长句，诗节则在同一首诗礼保持统一（如《白雪的赞歌》、《严厉的爱》为四行体，《一个和八个》为六行体，《深深的山谷》为八行体。此外，《将军三部曲》大体为十二和十四行）。
⑶ 60年代前期是郭小川诗歌创作的第三个阶段，是郭小川在诗歌艺术上的探索时期，他开创了与时代精神相协调的两种抒情体式“新辞赋体”和“新散曲体”，代表性作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆仑行》等。此时的抒情诗，似乎又恢复到统一于“时代大我”的情感模式当中，不过由于艺术上的成熟，时代的豪情通过较为个人化的有节制的表达，显得蕴藉深厚。
⑷1966年“文化大革命”开始以后，是郭小川诗歌创作的第四个阶段。这时，诗人受到严重的摧残和迫害，被剥夺了写作和发表作品的权利，但他仍然写出了《万里长江横渡》、《江南林区三唱》等作品。特别是写于1975年的《团泊洼的秋天》、《秋歌》等，抒写了诗人对当时社会矛盾的严肃思考和战斗激情，标志着他这一时期的创作高度。
《致青年公民》、《团泊洼的秋天》等诗歌的思想内容和艺术特色；
《致青年公民》组诗写于1955-1956年间，采取了“楼梯式”的手法，包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》、《在社会主义高潮中》、《把家乡建设成天堂》、《人民万岁》、《让生活更美好吧》、《闪耀吧，青春的火光》七首，以豪迈的激情、强烈的政论色彩、响彻云霄的旋律和与读者亲切交流的方式，向青年朋友发出号召，鼓励他们“投入火热的斗争”、“向困难进军”，在斗争中学会勇敢，在困难面前生长革命斗志。这些诗均以直抒胸臆的方式抒情言志，真诚但嫌直露。这组以《致青年公民》为总题的诗，就是鼓舞青年公民投身到火热的社会主义建设的高潮中去：“斗争／这就是／生命，／这就是／最富有的／人生。”诗人想象着青年一代用辛勤的劳动绘出的新中国的美丽图景。“青春的魅力／应当叫枯枝长出鲜果／沙漠布满森林，大胆的想望／不倦的思索／一往之前的行进，这才是／青春的美／青春的快乐／青春的本分！”郭小川就凭着近于本能的革命热情在“现实规范”中作论辩性的理性联想，去对一个个政治命题作诗性的阐释。这些诗句政治性很强，当时确如热风般鼓荡起青年人的革命热情。诗人不仅看到了“随太阳一起／滚滚而来的／是胜利和欢乐的高潮”，还看到了“社会主义道路上／并非／平安无事，／就在阳光四射的早晨也时常有风雨来袭”，鼓舞青年“以百倍的勇气和毅力／向困难进军！”(《向困难进军》)这些诗作是建国初期的政治抒情诗的代表性作品。由于与当时的社会情绪是那么合拍，体现了诗人对现实中心话语的理解，所以在青年读者中产生了广泛的影响，发挥了较大的宣传鼓动作用。
但由于过分强烈的政治性介入，诗的功利目的过于明显，缺少让读者回味和咀嚼的艺术魅力。作者不久就认为它们是“浮光掠影”，甚至“粗制滥造的产品”。为了做一个“自觉的诗人”，表达“作者的创见”， 他认为这些诗“是以一个鼓动宣传员的身份”写下的“一行行政治性句子”（《月下集·权当序言》人民文学出版社1959年）
《望星空》作于1959年，诗人真实地抒写了个人在浩渺星空下的渺小感：“在伟大的宇宙空间，／人生不过是流星般的闪光。／在无限的时间的河流里，／人生仅仅是微小又微小的波浪。” 该诗通过宇宙的“浩大无比”，“没有涯际”来对比人间与人生的有限和不足，从而潜在地表达了诗人对被主观狂热所左右着的现实的忧思，并且以倾斜与平衡，错位与和谐，躁动与平静的对立统一传达出一种启人深思的艺术张力。这些带有惆怅的吟唱，本是一种真切的个人体验，然而诗人在接下去的诗行里又批判和否定了这种情感，因为他认为这种情感显然不符合当时的政治氛围。萧三的评论很大程度上代表了当时对这首诗的看法：“诗句还有别扭、不自然的痕迹或者欠锤炼，而诗中表达的感情也有不健康的成分。他诗里的“我”字用得很多，比如说“我号召”等等，……“我号召”你们如何如何，已经是将自我凌驾于阶级、集体之上了……郭小川同志的这种不健康的倾向在几年前露了端倪，还不很显著；而在近来的诗作中，趋向愈来愈明显了，自我扩张必然走向个人幻灭。《望星空》宣扬了“人生渺小，宇宙永恒”的意思，这完全不是马克思主义的宇宙观，而是一种资产阶级、小资产阶级的虚无主义。问题还不在这里，而是在诗人的世界观完全脱离了马克思主义，脱离了斗争，于是既非崇高的理想主义，也非彻底的、积极的现实主义，因此唱出了一片悲观、低沉、泄气的调子。……这和我们大跃进的时代精神，和人民群众改造自然、改造世界的雄心壮志，和向地球宣战、征服宇宙的战斗的乐观主义，是多么相悖呀！这样诗的调子怎么能够鼓舞人民的革命干劲呢？这样消极地抒写个人主义的幻灭情绪的作品，怎么能出自一个共产党员诗人之手呢？这样的诗歌难道能够起着坚持总路线、大跃进的精神和人民的冲天干劲的作用么？” （萧三《谈〈望星空〉》，《人民文学》1960年第1期）在这首诗中，“惆怅”是作为革命情感的对立面出现的，诗人写出这种情感，又承认“我错了”，表现出他“大我”和“小我”的冲突和矛盾心理。
诗人后期的名作《团泊洼的秋天》作于1975 年，发出了与文化大革命不谐和的声音，抒写了对“四人帮”倒行逆施的愤慨之情，表达了诗人面对政治迫害的坚贞不屈的精神，是当时不可多得的动人之作。它把共产党人的崇高完整的革命品格和高尚情操，表现得光华四射，大气磅礴，整首诗充满着共产党人的浩然正气，诗的主题的哲理性显得独到深刻、发人深省。诗人有感于团泊洼秋天的“静”，因“静”而动，触发“心灵深处”剧烈的思想活动，爆发出在“四人帮”法西斯专制主义控制下一个共产党人正气凛然的呐喊。在诗艺上，仍采用写景加抒情、议论的写作模式。
处于当时复杂的社会政治环境中，人的思想观念不可能完全不受到社会思潮的影响，即使是智者也是如此，他常常在保持某些清醒的思想认识的同时，也保留着时代产生的思想阴翳。因而，他的作品常常会呈现出复杂的状况：有理性的闪光，也有迷雾的遮蔽，有优美的歌吟，也有晦涩的呓语。这种时代思潮的擦痕，正是特殊社会环境中人的思想的真实展现。例如在此诗时，郭小川仍写出了“无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华！／反对修正主义的浪潮，正掠退了贼头贼脑的鱼虾”这样的诗行。同时也说明，文革时期的地下诗坛与公开诗坛并非完全隔绝，在某些地下诗作中，主流意识形态话语的规范力是明显存在的。如果去掉其中的某一方面，保留另一方面，很难说这些作品是真实可靠的。而正是因为这些诗保留了那一时代的某些病症，才使我们更加深切地了解到，极左的病毒，是如何地侵蚀污染人们的思想，包括一个对生活有着独立认识的杰出诗人的思想的。
郭小川在50年代末期，创作了一批叙事诗，写于1957年的三首是《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》（1979年才得以发表）。写于1959年的两首是《严厉的爱》、《将军三部曲》（《越下》、《雾中》、《风前》）。五首叙事诗中的三首《白雪的赞歌》、《深深的山谷》和《严厉的爱》的构思大致是一个整体，都是以战争年代为背景，以女性为主人公，写女性的情感经历。
《白雪的赞歌》（1957），《深深的山谷》（1957），《一个与八个》（1957）三部均成诗于“反右”斗争的风浪之中，引笔挥毫需要较大的勇气。《将军三部曲》（1559）可视为建国十周年的献礼作品，与受到批判的抒情诗《望星空》（1959）联袂登场，情调相近，亦属难得。《白雪的赞歌》写女主人公于植同丈夫的坚贞爱情，她的丈夫在一个游击区当县委书记，不幸被俘；于是她一方面继续从事艰苦的革命工作，一方面在焦急地等待、盼望丈夫脱险归来。全诗记录了于植的这一段痛苦的、复杂的情感历程：“惊愕”，“信念”，“等待”，“凝结”，“烦扰”“欢欣”，“赞歌”。诗人在1957年9月11日的日记里写道：“很想写这样一个故事，共产党员如何处理爱情生活”，“歌颂一对夫妇在政治上和爱情上的坚贞”。这种立意和构想，在当时是不合时宜的，因为创作界常常把革命战争同个人的爱情生活割裂开来，甚至对立起来，认为在残酷的战争中不应当容许儿女私情的存在。到后来，八个“样板戏”里的英雄人物，几乎都没有“夫妻生活”，唯一的“阿庆”还远离阿庆嫂“跑单帮”去了！可见郭小川在1957年的大风大浪中确立这样的主题，该要有何等执着的“求索”精神！问题并不仅仅在这里，“问题”还在于这首诗写了于植在等待丈夫的日子里，同一位“医生”产生了情感上的微妙纠葛。这位“像姑娘般的羞涩”的医生，默默地关心着她，照顾着她，并且尽全力抢救她那得了重病的孩子。患难相扶，使二人愈加靠近，终于有一天，她心潮不宁了：
可是，他居然接连四天不再来，天天都空让我焦心地把他等待。
这个晚上我不能不去询问了，原来前天夜间他就从这里离开。
听见这个没有预料到的消息，我简直遭到了尖锐的一击，
从他原来的寓所缓缓走回来，热辣辣的眼泪忽然掉下几滴。
当时，我自己也感到几分惊奇，这个可敬的人不过是普通的同志，
对他自然有着说不尽的感谢，若动起感情来可有些多余。
然而，我的激动的心还不能平息，我的面前不断地闪动着他的影子，
呵，这到底是怎么一回事呢？难道对他的感情已不限期于友谊？
尽管女主人公在竭力抑制、解释这种情感的波动，但无论怎样“犹抱琵琶”，它分明是爱情的初起和激动。那位医生呢？他那双“明亮的大眼睛”里，总是“隐隐地闪出轻微的忧愁”，愁什么呢？愁自己已经萌动的对于植的爱，愁自己把握不住理智、让情感的野马脱缰而去……但最终，男女双方还是“摆平”了自己：医生悄然离去，于植也默默地关上了这一扇心灵之扉。应当说，他们二人的情感流动是天然的、纯正的，理性的处理也是到位的，所以这首诗中的“白雪”，主要不是象征于植丈夫的“革命忠贞”，而是象征女主人公对爱情、对爱人的忠贞。在我们今天看来，郭小川的如是描画实属平常；然而，在当时，此乃地地道道的“小资产阶级思想感情”的流露，是不入正宗的。《深深的山谷》，写抗战时期一对年轻的知识分子，奔赴延安，投身革命；但男子经不住残酷斗争的考验，背弃了爱情，背弃了革命，跳崖自杀了。郭小川在日记中叙说了创作的初衷：“打算用一个女人的口吻写一个知识分子在艰苦斗争中的动摇和幻灭。”在激烈的斗争自杀，无疑是革命的逃兵，理应受到指责。诗人对此是毫不含糊的。但是，这种写革命洪流中的软弱和动摇，与当时的“英雄”主旋律明显地格格不入。更为严重的是，诗人还写了女主人公与男子的“藕断丝连”的爱情，她尽管日渐发现了男子的弱点，但始终把他视为“我的人”，要说服他，感化他，直到“悲剧”发生的那一刻：
忽然，山谷里发出一声低沉的回响，仿佛大海上落了块岩石。
我不自觉地向左右望了一望，呵，他那熟悉的身影已经消逝。
小云，当时我完全迷乱了，我心想：他跳下山作什么去了呢？
呵，这是多么深、多么深的一道山谷，上面，蒙了一层灰色的轻纱似的烟雾，
下面，在惨淡而清冷的月光中，露出了团团黑云般的高树。
那么，我的人呢，我的人呢，他是不是已经在哪棵大树下睡熟？
不，不。当我清醒了的时候，我就伏倒在崖边上痛哭……。
这是一种多么复杂、多么令人肝肠寸断的情感啊！在很多场合下，爱情并不是呈献给“英雄”的，而是剪不断、理还乱地同平凡的人，软弱的人，甚至是犯了过错的人，不辨滋味地绾系在一起。这可能是人性天地中一种“不可理喻”的表现。然而，《深深的山谷》表现了它，咏叹了它；这在当时的创作氛围中，无疑又是一次大胆的尝试。《一个和八个》，更是涉足于“敏感”的题材领域，此诗运用全知叙事角度，但不是一贯到底的“说书人”式的讲述，中间借主人公的口，讲述一场及其特殊的经历，更显得真实而生动。诗人不但写了革命队伍中的“冤假错案”——坚定的革命者王金被诬陷为“奸细”，差一点被枪毙；而且写了土匪、逃兵的民族意识的觉醒，他们被王金的正气和壮举征服了，感化了。在写作这首诗的那个年月，战争文学中的坏人和反革命，无不是人性泯灭，彻头彻尾、彻里彻外地坏透了；郭小川竟然写土匪、逃兵的逐步醒悟，恢复良知，而且勇敢地参加了痛击日寇的斗争，简直是误入“岐途”！然而，他饱蘸情感地叙写了这个令人慨叹的故事，有些笔墨甚至明显地犯了“大忌”，如土匪“大胡子”英勇杀敌后的“独自走脱”：
但他决不是偷偷地逃跑，确实得到了王金的允诺，
王金在事前虽曾说服了多次，临走时，他却什么也没有说。
………“我呀，我还是滚我的蛋吧，
此后，一不跟老百姓作对，二不捣乱咱们的八路军，
三不饶过该死的日本鬼，如果有一天触犯我这些誓言，
我自己拿脑袋到你面前赎罪！”
说完，他深深地鞠了一躬，对着王金眨一眨感激的眼睛，
然后从肩头摘下一支大枪，双手捧着递交到王金手中，
这才转过身，扬长而去……王金仅仅对着他的背影叹了一声。
王金的“义释”之举，有着十分深厚的人性内涵和情感底蕴，他信任“大胡子”的觉醒，赏识其良知，佩服其坦率，甚至对这位前“土匪”的江湖豪气表示了默默的赞许；他与“大胡子”已经在九死一生的战斗中结下了某种情谊，虽然不是“同志”式的，却是很有人情味道的“兄弟”情谊。所以，当我们读到这里的时候，忽然发现王金的情感深处，还有一种引人注目的东西，它不是为战争大局去给耍赖的“坏蛋”们扛背包，不是在刑场上领头高呼“共产党万岁”，不是捆绑着双手去指挥战斗，而是对“人”的重视，对重塑“人”的灵魂的渴望，对“人”的理解和宽容！这种思想情感的不驯波涛和独特光彩，甚至覆盖了他的忍辱负重和坚贞不屈，使人们不禁要久久地将他凝视。郭小川如是发现题材和开掘题材，在当时实属“超前”；故“新时期”伊始，中国“第五代”青年导演就饶有兴味地将这首诗改编成电影，进行了“大胆”的“探索”。这种“探索”的起步，其实就在“郭小川”那里。郭小川的“起步”是相当艰难的。他受过不少批评和批判，自己也做过不少“检讨”。然而，正直的诗人是很难止步的。 1959年，在建国十周年大庆之际，他推出了长达3000多行的叙事诗《将军三部曲》。这部气魄宏伟、情感激越的长诗，叙写了我军高级指挥员“将军”的戎马生涯，展示了民族解放战争的壮阔画卷。诗中着重刻画了三个人物——将军，“老虎连”连长，营长。他们在抗日战争的硝烟中，并肩战斗，休戚与共，结下了战友之情和父子之情，充分显示了中华民族万难不屈、前仆后继的英雄品格。这种“英雄乐章”，对于共和国的十年大庆，无疑是最好的献礼。人民需要自己的“英雄颂”。但是，它的笔墨又没有停留住“颂歌”层面上，而是力透纸背，去揭示“将军”的内心世界，展现他丰富复杂的情感生活。于是，我们读到了他的喜怒哀乐，他的风云之志，他的诗人情怀，他有士兵本色，他的父兄风范，他的刚烈和细致。在《月下》篇中，“将军”面对水波、月影、草舞、虫鸣、蛙叫、涛声，面对巨石、树丛、落叶、流萤、小路、清风，面对明月、青天、繁星、大山、银河、云烟，一次又一次向秘书发问，一次又一次自言自语：
“你觉得吗？河水也有心灵。”“你瞧呀，一切都有生命。”
“你想过没有？生活该有多么丰富！”“想想吧，世界多么久远！”
“风光多美，月亮多好看，夜多静，空气多新鲜！”
“真是良辰美景！写一首吧，这还唤不起诗情？”
这是人与大自然的亲切而又神秘的晤谈。这是心游太玄，向茫茫宇宙发出的关于生命意义的叩问。这是激战前夜的心灵小憩。这是金戈铁马中的淡淡惆怅和如缕忧思。这与同年发表的《望星空》有着某些相似的韵味。你瞧，“将军”似乎疲倦了，“他躺在沙滩上，面对晴空。默默望着，不再作声”。他“望”到了什么呢？没有回答。在归途中，他又举步踌躇：
回头看河水，河水留在夜雾中。举首望苍天，苍天有倦容。
月儿送别，客人不回应，秋风拂拂，吹不去眷恋之情。
在这里，郭小川尽力渲染了“将军”的哲人气质和诗家风度，展示了他对“生命”的体验，他对自然之美的眷恋之情。他既是一位叱咤风云、敢用一个连队的生命去赢得阻击战的将军，又是一位情感细腻、思绪苍茫的略带倦意的人生跋涉者。难怪陪他“赏月”的秘书要感叹：“多么矛盾啊，人可以有两重气质：又粗野，又纤细。”是的，他在《雾中》篇里显得多么“粗野”，“我们的将军，素有包天的大胆，在这紧要关头，更不会情思绵绵”，“他没有动摇，也没有怠慢，他没有恐惧，也没有悯怜”，他是用血与火来指点江山的战神，他是一头暴怒的雄狮。而在《风前》篇里，他又是多么的执拗和冷峻，“他策马挥鞭，奔走在风雨之中。从黑漆漆的夜，到晨光出世的黎明。最后站在岩石下边，默默地叙述别情”；他硬是咬紧牙关，争分夺秒，在“调离”的前夕，把这支同他血脉相连的部队整顿好，送儿郎们走向新的枪林弹雨。要而言之，《将军三部曲》的独到之处在于：它真实地描画了“人”的心灵世界，嘈嘈切切地鸣奏了战火硝烟中的“人情”交响曲；它给了我们一个血肉丰满的“将军”，以及一批生气勃勃的“战士”。郭小川的“将军”、“白雪”、“山谷”和“一个”，在建国后叙写战争风云的诗篇中占有显要的位置，值得我们认真审视，并给以高度的评价。
郭小川的诗歌具有鲜明的时代色彩，呈现出浓烈的哲理倾向。无论是欢呼新中国的诞生，还是描绘社会主义建设的生动图画，他的诗都洋溢着强烈而真挚的激情。郭小川的诗歌创作是一个发展的过程，他早期有些诗形象性显得不足，有时给人以较空泛之感；诗人较多注意了语言的形象性，而对总体形象的鲜明性和完整性注意不够。后期诗歌就更加具体，更有生活气息，更有形象性。如《团泊洼的秋天》和《秋歌》等。
郭小川善于将对人生和事物的思考提升为哲理性主题，这使他的不少诗立意颇高远，发人深省。
郭小川的诗主要是政治抒情诗，是颂歌与战歌的交响。其思想内容主要表现在以下几个方面。
第一，革命者的抒情主人公形象与强烈的时代色彩的有机融合。郭小川诗歌的抒情主人公形象始终是一个革命者。在他的诗中，思想认识和感情倾向的表达常常不是通过客观现象的描述，而是通过对一个革命者精神境界、感情状态的揭示，通过思考和探索革命考的生活哲学、人格情操直接显示的。他总在思考若革命者的人生问题。
第二，激情与哲理的结合。郭小川的诗富于激情。他很少描摹生活，不太重视写实，而偏重于激情的抒发。他的诗热情而豪迈，乐观而昂扬。他的诗富于哲理，善于把自己对人生、社会的理解化为诗中闪耀的思想火花，与热烈的感情抒发融汇在一起。他善于把诗的形象与哲理巧妙结合，在平凡的事物中发现哲理，用平凡的形象表现哲理。
另外，郭小川叙事诗中的革命与爱情始终处于冲突、互解的状态中。这在《白雪的赞歌》中表现为两种话语力量的相互交融和彼此消长；在《深深的山谷》中则表现为两者的正面对峙。但是，由于良种化瘀在阐释主流意识形态和重写国家历史时的功能地位的悬殊，诗人总是力图缩小爱情话语的版图，排解它对革命话语的挤压，并最终使前者臣服于后者或者使两者走向融合。为了达到这一目的，诗人常常采取两种方式：经融入而消失或者经转化而提升。所谓融入、消失，是指恋爱中的个体皈依到集体中，个体的躯体消失在无差别的群体中。所谓转化、提升，是指恋爱中人由对一个具体的人的爱转向了对另一个抽象理念的爱，从而将爱从个体经验层面拔高到革命理想的玄学境界。
郭小川诗歌的艺术特色主要表现在对诗歌语言和形式的不懈探索。郭小川创造地继承感物言志的古代诗词传统，而且还就诗体格式进行了多方面尝试，楼梯式、自由体、新辞赋体等在他的诗中得到了广泛的运用。他说：“读者可以看到我在努力尝试各种体裁。民歌体、新格律体、半自由体、楼梯式以及其他各种体，只要有助于诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢？”(《月下集·权当序言》)50年代，在《致青年公民》中，他采用“楼梯式”的形式，诗行的分切，服从于思想的强调和激情抒发所要求的节奏。在1958年的新民歌运动的影响之下，他创造了‘短句体’。《林区三唱》是这一诗体的代表作。这些跌宕多姿的诗行，往往运用单韵，双行押韵，音乐感强，节奏分明，注重对仗。可以明显地感到，这种短句体，尽量吸取了新民歌的营养。接着，写《白雪的赞歌》等叙事诗时，他使用的是建国后常见的“半自由体”，或四行一节，或六、八行一节，押脚韵；这为的是便于叙述事件，表达缜密细致的思想感情。后来，在《春暖花开》、《将军三部曲》等作品中，他又吸取了散曲、小令的特点，采用短句形式，构成节奏明快的诗体。60年代初的《祝酒歌》、《轻松歌》，在自由体的形式上，他较多吸收民歌的比兴的表现手法；到了些《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》、《乡村大道》的时候，郭小川为了表现热烈开阔的情思，重新运用长句作为诗体的基本句式，但这与“楼梯式”已经有很大的不同。这些诗的句子虽较长，但组织得相当严密而又整齐，行与行、段与段之间也大体对称。抒情方式上，诗人采用铺张渲染、反复咏叹的方法，来达到撼人的艺术效果。人们把这种诗体成为“新辞赋体”，认为它是诗人在继承我国古代楚辞、汉赋基础上的一大创造；这种诗体比较适宜于表现郭小川个性及其诗作绚烂奔放、恣肆汪洋的情思。
七、“新辞赋体”；
新辞赋体是诗人郭小川吸收、改造、发展楚辞、汉赋中的有益因素而创造的一种新诗体，有人称为“郭小川体”，此种诗体便于表达开阔的内容，抒发热情、豪迈、磅礴、雄奇的情感。基本特征是：句式集短为长，每节四行，一、三行、二、四行大体对称；采用半逗律，押韵严格，停顿齐整，节奏鲜明，文辞华美；采用铺陈、排比、复叠、对偶等艺术手法咏物抒情，收到—唱三叹、尽情抒怀、层层烘染、韵味绵长的艺术效果；格凋雄浑明朗，思想倾向明显；风格壮美而又婉转多姿，在充满了激情般的诗的波涛之中，常常奔涌着哲理和政论的磅礴气势。主要作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐帐——甘蔗林》、《刻在北大荒的土地上》、《登泰山》、《团泊洼的秋天》等。
八、“楼梯体诗歌”
“楼梯式”的抒情诗体最早是前苏联革命诗人马雅可夫斯基的独特创造，传入中国以后，对新诗史上的众多诗人都产生过重要影响。郭小川和贺敬之在田间等解放区诗人已取得的创作成就的基础上，进一步融合了中国古典诗歌和民歌的形式与韵律，将这种外来的抒情诗体最终改造成了当代“政治抒情诗”的主要艺术形态。在运用“楼梯式”的诗体进行创作方面，郭小川的《致青年公民》组诗(一共7首)较早作出了成功的试验。特别是其中的《投入火热的斗争》、《向困难进军》等，以跳跃的句式和鼓点般的节奏，表现了高昂的意志和饱满的热情，宜于朗诵和宣传鼓动，在青年读者中产生了很强的鼓动性和号召力。“楼梯式”的“政治抒情诗”体也因此而引起了人们的讨论和注意。但是，真正表现了“楼梯式”的“政治抒情诗”体的成熟形态和鲜明持征的，是以后出现的贺敬之的《放声歌唱》和他以这种诗体创作的一系列其他作品。《放声歌唱》在艺术上的最大特点是以马雅可夫斯基式的梯式排列的诗行结构驾驭中国古典诗歌和民歌的韵律形式，使自由诗的散文的句式与古典诗歌和民歌的韵律得到了完美的结合。其中待别是排比和对偶的广泛运用，以及吸取中国古典诗词的意境创造和民歌的反复咏唱手法等，都使“楼梯式”这种外来的抒情诗体“得到了创造性的发展”，“达成了民族化的初步成就”。贺敬之此后的“政治抒情诗”作品，特别是长篇“政治抒情诗”作，主要是采用这种形式。他的作品虽然数量不多，但大都产生了广泛而持久的社会影响。除《放声歌唱》外，其它如《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等，都是本期“楼梯式”的“政治抒情诗”创作的重要收获。
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