中国舞蹈史：舞蹈的起源 作者： -上传日期：2007/12/18 中国舞蹈史：舞蹈的起源                          中国舞蹈史：舞蹈的起源       艺术之母——舞蹈，起源于何时？究竟有多长的历史？这是一个谜。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代，也可能更早。在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风；有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风；还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动——最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。它的产生要比传说中的时代要早得多。     “舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品——欧洲旧石器时代晚期洞穴壁画，画中女巫全身裸露，手持号角似在举行祭祀，另有女巫双手向上五指叉开，舞蹈动作极富感染力。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指叉开的半蹲或裸体的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想像出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。 中国舞蹈史：民间舞的兴盛 [点击：202 更新时间：2007-08-27]     周室由盛而衰，随着西周统治者权力的崩溃也出现了“礼崩乐坏”的局面，民间乐舞以其清新活泼，富有生命力的锐气，取代了僵化了的雅乐。     春秋战国民间歌舞的兴盛一方面是时代的需要，一方面也是人民社会生活的需要，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不停。最早的诗歌总集——《诗经》，是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。很多诗歌写出了民间歌舞的盛况。如《诗经·陈风·宛丘》描述陈国都城宛丘（今河南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。 “坎其击鼓，宛丘之下。 无冬无夏，值其鹭羽。 坎其击缶，宛丘之道。 无冬无夏，值其鹭〓。”     至今河南民间舞仍然盛行，特别在祭祀伏羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“大姬遗风”。     《诗经》中的《国风》绝大多数是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，则保存在伟大的诗人屈原（前340～278年）集中整理的楚国的《九歌》中。楚国习俗“信鬼而好祀”。祭祀时男巫和女巫参加，作乐歌舞以娱神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《东皇太乙》祭祀天神，《云中君》祭祀云神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管寿命的男神和女神。《东君》祭祀《太阳神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《国殇》赞颂阵亡烈士，《礼魂》（送神歌舞）祭祀结束。前后共十一段歌舞，第一和第十一段为祭神，中间为娱神，这是充满浪漫主义的扣人心弦的诗篇，富有魅力的巫舞使诗歌音乐配合相得益彰。在祭祀神灵时，也正是青年男女相会之期。祭神歌舞中除《国殇》之外，绝大多数是男女求爱的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）则是描写神灵失恋后的悲苦，以神喻人，写出人间男女的恋爱心态，凄凉哀婉，极具强烈的感染力。     在表演时，巫觋们着丽服持香草合着音乐翩跹而舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。    《九歌》是一出大型的古神话歌舞剧，只可惜此后未能沿着歌舞剧的路子发展，到汉代成为郊祀太乙的纯礼仪性的乐章，直到闻一多在深入研究的基础上编成的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》和近年来湖北省歌舞剧院的《九歌》、《楚韵》的诞生，才复现楚巫舞的真面目。     春秋战国时代的“礼崩乐坏”给民间舞蹈带来了无限的生机，民间群众舞蹈和贵族士大夫家女乐（专业艺人）的兴盛，使舞蹈步入了一个崭新的发展阶段。贵族之家的舞蹈训练异常严格，如湖南长沙出土的舞蹈纹漆奁，图中一女教师，手执教鞭，三女舞伎左二人右一人，广袖长裙正在习舞。从服饰上看，该图所反映的是楚国贵族之家。由此可以想见越国西施习舞于土城，三年学容步训练严格的程度。春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，即所谓“钟鼓之乐”。湖北随县出土的编钟，制作异常精美。此外该墓中还有彩绘鸳鸯形漆木盒，全身漆黑为地，朱绘艳丽的羽毛纹饰，鸳鸯腹部左侧上有两蛇共衔一横棍，上悬编钟两枚，下悬编磬两枚，一鹿形兽或神人以洒脱悠闲的舞姿正在击钟。右侧为一神兽（或人）双手持槌击鼓，左侧一佩剑神兽（或人）正随着鼓点、甩起长袖欢呼起舞。楚国的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已经谈到，即使在吴、楚争战中，在吴国兵马已到的情况下，楚灵王居然还能躬执羽绂，鼓舞自若。河南信阳楚墓出土的锦瑟乐舞彩绘图残片，上有长袖舞人和巫舞，如有一位正在呼号的巫女，着广袖衣舒展两臂似欲起舞，另一巫人张弓搭箭正欲射出，由此可以窥知楚国巫舞的点滴。     河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴，分上中下三层，全为英武的兵士，手执干矛弓箭，奋勇作战，还有兵士摇桨划船，有人专司敲击战鼓以鼓舞士气。现藏于故宫的画像纹铜壶，也是河南汲县山彪镇出土的，铜壶有二环，大致分六层，第四层为六人乐队，三女伎着紧身衣，双腿跪击编钟，二女伎立击编磐，一女伎举鼓棰敲击建鼓。三人均身着斜褶裙，细腰拧身，富于形体动作之美，编钟两头都由大神鸟支撑。无独有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴乐渔猎纹壶》，中间部分以立柱支撑，上挂编钟、编磬各四枚，四女伎着紧身衣跪舞，四女伎着斜褶长裙，十二人击磬，二人击鼓。柱外一女伎手持双鼓棰正击建鼓，鼓架下置一小铃状曲柄，名“丁宁”（合音为铃），为节乐的乐器，即战争时“鸣金收军”的“金”。铜壶颈部有“采桑舞图”，正中身材修长的采桑女，正在扬起窄袖起舞，左右二人抬手击节，热情洋溢。成都与河南汲县两铜壶只有微小的不同处，可能原均为楚文物，后者流入巴地。河南辉县出土的战国铜壶壶盖上，也有一幅“采桑舞图”，舞女们在桑树下有的采桑，有的举袖起舞，服饰舞姿与以上所述铜壶舞姿近似，战国时期南方的舞蹈女伎多为细腰长裙，细长袖，是一时风尚。传为洛阳金村韩墓出土的玉雕舞女佩饰，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。额发为半月形，两鬓卷曲，长裙，宽袖外又套窄袖，斜裙绕襟，腰系宽带，尾部垂下，两舞伎各用左右手上举互接，翩翩起舞，造型对称中显示出活泼优美。这种战国玉舞人佩饰的出现，不仅证明它已突破西周仅限于礼制佩玉的制度，而且就舞姿的新颖别致来看，此时舞蹈已开一代新风，更具有娱乐欣赏的审美价值。无独有偶，在北方的匈奴，则盛行石佩饰，内蒙古准格尔旗布尔陶亥乡西沟畔战国墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六两舞伎，头戴冠，长袖绕身腰间系带，两腿一前一后，前屈后跪，是极为珍贵鲜为人知的匈奴舞姿。北中国还有山西长治出土的陶舞俑，为男子独舞，似模仿鸟飞动作，八人伴奏，伴唱，舞人头左上方梳偏髻。山西侯马晋国遗址出土的陶片，上有线刻乐舞图，树下一击鼓而舞的女伎，女伎着斜长裙，服饰舞姿颇似楚舞，从中可以看?稣焦蹦媳崩治杞涣鞯囊偶！? 京剧鼎盛时期的舞蹈与四大名旦的贡献   1917年左右至1937年抗日战争爆发是中国京剧鼎盛时期，名家辈出，异彩纷呈，出现了以余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良）为代表的“四大须生”和以武生宗师杨小楼与江南名演员李春来为代表的南北武生泰斗。净行也出现了金少山、郝寿臣等在唱腔和表演上都有突出贡献的演员。而“四大名旦”的相继成名，更为戏剧艺术树立了空前宏伟的丰碑。  杨小楼（1878～1937年），17岁出科，在京、津搭班演戏。倒仓后发奋用功，精研武功艺术，24岁搭宝胜和班，以《艳阳楼》诸剧轰动剧坛。与梅兰芳、余叔岩并称为京剧鼎足三泰斗。他昆、乱不挡，长靠、箭衣、短打各工，剧目无不精彩。如《长坂坡》、《挑滑车》、《八大锤》、《安天会》、《金钱豹》、《连环套》等，多是歌舞并重的剧目。他对传统舞蹈艺术作出了卓越贡献，概括起来可分两点：一是“武戏文唱”：杨小楼运用各种武技，都是从人物、剧情出发，着力通过四肢百体动静之间的技艺，体现令人浮想联翩的意境。他追求形神兼备，如《长坂坡》中，在赵云怀揣阿斗大战众曹将时，杨小楼的步法、枪法稳准扎实，招招传神，表现了赵云这位具有万夫不挡之勇的大将的形象；他扮演《霸王别姬》中的项羽，举手投足都表现了这位叱咤风云的英雄在处于末路时的复杂的内心活动，慷慨悲壮，慑人心魄。二是他博采众长，从武术中吸收民族舞蹈的气质和韵律。他精研八卦掌、六合枪和通臂拳法，并且巧妙地将其融化在他的圆场、台步、战器舞和表现孙悟空这类特殊角色的舞姿中。  盖叫天（1888～1970年），原名张英杰，宗法李春来，并发扬了杨派艺术博采众长、武戏文唱的特点，以善演短打武松戏称名，有“活武松”之称。时有“英名盖世《三岔口》，绝艺惊传《十字坡》”之誉。此外，他还在谈艺录《粉墨春秋》中对戏曲舞蹈作了规律性的总结，对当代舞蹈家皆有启迪作用。  四大名旦梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生的相继崛起，更成为京剧鼎盛时期的标志。  梅兰芳（1894～1961年），名澜，字畹华，出身京剧世家，是梅巧玲之孙。8岁学戏，11岁登台。善演青衣、花旦、刀马旦，他对戏曲舞蹈的丰富、完美，有着超越前尘的卓越贡献。他一生创演了许多载歌载舞的剧目。在这些剧目中，他从武术、古画和戏曲各行当演技中，提炼编创了许多极为精美的舞蹈，如《天女散花》的绸舞、《麻姑献寿》的袖舞、《黛玉葬花》的锄舞、《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》的剑舞，脍炙人口，传颂世界。  在一些传统青衣剧目如《宇宙锋》、《洛神》、《贵妃醉酒》中，他出色地运用舞蹈表现人物，许多武功技巧，在其巧妙安排下成为描绘人物心境、塑造人物形象的点石成金的舞蹈语言。如《贵妃醉酒》里的醉态的表演，他运用了“卧鱼”这样的舞姿，表现杨玉环醉中嗅花的情态，把生活中不美的醉状，化为美的艺术，给观众留下了难忘的艺术形象。他的唱腔圆润甜美，与雍容从容、风姿绰约的舞姿相适应，创造了饮誉海内外的独特艺术，被世人称为“梅派”。梅氏一生的艺术活动，体现了不断革新、精益求精的精神，他的艺术具有平易近人、博大精深的特色。梅派唱腔易学易唱，却难于精通，他的舞蹈技巧也在平易中蕴藏着深邃的内涵。这是由于他的每一种舞姿的提炼，都经过反复锤炼。  梅兰芳1919年首次出国访问日本，得到了日本朝野各界人士的称誉，日本的舞蹈家更是为之倾倒，一时“名优竞效其舞态，谓之梅舞”。1930年，他访问美国，在西方世界引起轰动。他在《霸王别姬》和《红线盗盒》中的剑舞，被美国艺术评论家称为“形式和象征性紧密结合，灵巧熟练而优美的杰作”。他不只被称为歌唱家、舞蹈家，并且被推崇为“难得的武术家”。  他的剑舞除运用了武术中剑术技巧外，又广泛地吸收了拳术及刀、锏等兵器的招数。他从形意拳、太极拳中吸收了一些内劲和步法，化入《夜深沉》的舞步中。经过几十年的琢磨，他这套剑舞已经是博得举世青睐的艺术珍品，但他不自满，1955年拍摄《梅兰芳的舞台艺术》记录片时，他又寻师学剑，精研细琢。正是他这种广收博采、精孕善化的精神，使他创造出了许多优美而深情的古代妇女形象。不管是挂帅出征的巾帼英雄穆桂英，还是哀艳悲切而又富于反抗精神的权臣之女赵艳容，或是深宫独醉、心情复杂的杨贵妃等等，这些身世不同，遭际各异的人物，都被他卓越的演技涂上了一层辉耀千载的光彩，成为人类表演艺术画廊里的不朽之作。梅兰芳的艺术在国外有很大影响，他是把中国戏曲传播到国外并获得国际盛誉的第一个表演艺术家。斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德、丹钦可、布莱希特等世界有名的表演艺术家都给了梅兰芳以崇高的评价。  尚小云（1899～1976年），字绮霞，幼学武生，后改青衣。他以青衣、刀马旦为主创演了许多新戏，如《林四娘》、《秦良玉》、《摩登伽女》、《云亸娘》、《北国佳人》等，不少还表现了少数民族的生活。他的大胆革新精神为戏曲舞蹈的丰富发展，起到了开拓作用。他擅长的传统剧目《昭君出塞》、《思凡》、《祭江》、《春香闹学》等，都体现了尚派艺术华美秀丽、端庄遒健的艺术风格。  程砚秋（1904～1958年），原名承麟，6岁学艺，师从荣蝶仙，曾拜梅兰芳为师。12岁正式搭班演出，曾以《祭塔》、《贺后骂殿》、《虹霓关》、《刺红蟒》等青衣、刀马旦戏，名噪一时。20年代，他编演了大量新戏，如《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《梅妃》、《荒山泪》等，卓而成家，成为程派艺术的创始者。他在戏曲舞蹈上有许多创见，他的水袖工夫非常精妙，为成功地塑造那些娴静端庄、身世凄凉的古代妇女形象，表现其难言之情和难状之境，提供了许多优美的舞蹈语言。他每天看帖、临帖、练剑、打拳，把中国传统艺术的表现和气韵，化入水袖舞姿。他认为要练好水袖，“外要练剑，内要练心”，他把书法艺术中“龙飞凤舞”的笔韵，融会到水袖之中。他所总结的水袖舞十字诀“勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖”成为戏曲舞蹈规律性的总结。  荀慧生（1900～1968年），名词，在“四大名旦”中可称全才人物。青衣、花旦、刀马旦?季涞┰蛞蕴丶贾啤Ｋ?8岁开始学河北梆子花旦，登台献艺后又学京剧青衣。原用艺名白牡丹，1925年10月2日和余叔岩合演《打渔杀家》那天起，改用荀慧生，他把梆子的身段武功化入京剧表演，丰富了戏曲舞蹈的内容，创造了荀派艺术。荀氏武功扎实，与杨小楼合演《青石山》，荀饰九尾玄狐，与杨对刀，珠联璧合，快时如暴风骤雨，令观众叫绝。演《战宛城》的邹氏，体现其叩头乞命，抡发绺跪着走圆场的舞姿，恰如其分，既表现其授命之凄，又保持其华贵身份，被称为“膝上有眼”。  荀慧生排演新戏甚多，如《飘零泪》、《侠骨香》、《双妻鉴》、《梨雨村》、《晴雯》、《红楼二尤》、《红娘》等。在数量上超过了梅、尚、程三氏。荀派《红娘》舞姿活泼生动，至今是荀派经常上演的保留节目。  在京剧鼎盛时期，各行当都出现了许多著名演员，如净行的金少山、侯喜瑞、郝寿臣、裘盛戎、袁世海；丑行的叶盛璋、萧长华；小生行的叶盛兰等。他们都在各自的行当中为戏曲舞蹈体系的完美化和系统化作出自己的贡献。             中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。  古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。  中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。  产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”  2．古典舞身韵及其审美  “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。  一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。  1、形  形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。  众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。  2、神  这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。  在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。  “心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。  人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。  3、劲  “劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。  4、律  “律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。  3．古典舞身韵课程的特点  身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。  現代舞的起源 現代舞起源於德國，但卻在美國蓬勃發展起來。二十世紀初受美國舞蹈家伊莎多拉．鄧肯和 露芙．聖．丹妮絲兩位的影響，使得現代舞的動作有了基本的藍本與表現形式。鄧肯的創作 靈感來自古希臘的文化，因她崇尚自由與自然的精神，成為她對舞蹈生命的表現，創造了自 己的動作形式與動作起點，因反對模仿，所以在教學上要學生能自創動作，發現自己的舞 蹈，以致於鄧肯的創作並沒有留傳下來，但她的創作精神和理論的基礎以及舞蹈教學的新型 式，影響美國教育甚鉅，所以被稱為「現代之母」。而丹妮絲除了在動作上講求自然外，更 將東方的舞蹈溶入她的創作中，提示了東西方舞蹈混合的形式，豐富了美國舞蹈的動作，開 創了現代舞的新形象，成為後期美國現代舞蹈家創作動作資源的寶庫，並栽培出瑪莎．葛蘭 姆、韓福瑞、查理斯．懷特曼等都是今日美國的舞蹈大師。但如以現代舞的技巧及編舞而 言，瑪莎．葛蘭姆是最具有貢獻的，她承受了鄧肯對現代舞的理論、丹妮絲創作的所有動 作，秉承著美國人的天性，集現代舞大成於一身的舞蹈家，建立了現代舞動作原理，使得此 時期現代舞的思想體系和技巧規範有了系統組織，接下來更是有許多舞蹈者深受其影響，綜 合所學再加上自己的理念與風格，使得現代舞呈現出多采多姿的風貌。　 現代舞發展至今，一直不斷的嘗試與尋找新的表達方式，所以對動作的需求與反應是非 常獨特的，是一種藝術和教育功能並兼的舞蹈。　 1. 動作的性質：是屬前衛性質的藝術，對任何事都可嘗試的舞蹈。沒有繁瑣的劇情、佈 景、音樂，可用不規則或舞者自創的音樂或聲音。　 2. 動作的特徵：赤足，沒有民族色彩，但具有美國自由、開放、冒險、求新的特徵。動作 的抽象意識，來自舞者的特定安排，也就是各人依其原理為動作的發展，隨著動作的發展而 變化、創新。　 3. 動作的表現方式：以全身為表現的基礎，由內而外，隨著心意與情感發展，是一種自身 的表現、身體姿態與線條任意發展，無任何限制，有時也使用多樣媒體的搭配(如幻燈片、電 影、朗頌…) ，伴隨在舞蹈裡，由觀眾自己去感覺、去詮釋。　 4. 動作的技巧：讓舞者多運用軀體的動作，追求「自我」與「自由」，不強調技術，只強 調動作的表達意義。　 5. 動作重心的運用：充分利用地心引力及地面反作用力，使力量的運用產生新的支點，如 運用墜落或回復姿勢的舞步，軀幹的緊張與放鬆以及呼吸之間的收縮與伸展。 中国民间舞蹈的起源       中国是人类文明最早发祥地之一，中国民间舞蹈以人类之初的原始社会为滥觞，其生成和发展过程经理了图腾民间舞蹈文化-------巫术民间舞蹈文化------气化民间舞蹈文化阶段，在历史长河中从涓涓细流汇聚成潮，成为东方古老文明的艺术瑰宝。       我国民间无掉艺术独具风格，丰富多彩。自古以来盛传不衰，一直为人民所喜爱。它是我国民族文化的重要组成部分，也是我国艺术宝库中的璀璨明珠。       民间舞蹈精髓是它最原始的精神表现，其真正的本原是人对生命系统的自我认识、自我觉醒、自我肯定、自我表现。       民间舞蹈之所以最早是“艺术之母”，就在于它自然的本性是人的生命意识最直接、最自然、最原始、最热烈的表达。       生命的冲动，生理的条件反射，求生的欲望，对生命安全感的乞求，对美好未来的祈祷，这一切构了生存意识，是人心理特质最初、最原始、最真切的核心，它既是一个民族群体的胶合剂，又 是民间舞蹈自身原始的意义，粗犷的情绪，狂劲的节奏本身就是一种生命的呼唤！ 明间舞蹈最初出于人类生存本能的盲目宣泄活动，审美选择最初只是在这种本能的宣泄中无意识获得，求生存是人的第一意识，当神在人的意识中还未出现时，舞蹈=====带有上午能够名运动节奏的跳动已经同早期人生存意识联系起来。起初对劳动的模拟，后来又依附于祭祀。从原始性升到社会性，从无意识到托物意志，在舞蹈中每次对自身意识的反思，都是对大自然的一种超越。 民间舞蹈的起源与农业的起源有着直接的联系，有了农业生产的诞生，人民在思想上崇拜神灵，先民们为了求生存，在当时生活条件下，经常举行祭祀、占卜活动，期盼年年有个好收成。粟的出土彻底改变了世界农业史中有关农业起源最早的记载，也充分说明了古老的中国是世界农业起源最早的国家之一。大量成套的石盘、石磨棒、石铲、石镰等农业工具出土的发现，充分说明了当时社会进入原始农业锄耕阶段，农业产量也可观，粮食加工业也相当普遍。磁山先民过上了安居乐、连年有余的生活。       磁山文化遗址中还出土的大量祭祀、占卜用的物品，陶制“日”、“月”占蓍、圭盘、陶丸、陶制祖形器，豆、盘等出土文物，证实磁山是当时这个地域举行占卜、祭祀的集中活动场所。家猪、家狗骨骸也是当时我国发现年代最早的举行祭祀活动时一定要摆放水果宰杀牲蓄，又一次可以证实磁山是我国举行祭祀成系列、成规模最早的地方。 磁山文化层出土的大量发笄、贝饰品、蚌刀体现出磁山先民对美最早追求，女人用发笄装饰头发，形成最原始最亮的发型，并佩带贝饰品，男人用蚌刀等利器理发，体现出磁山先民对美的最早追求，“美容美发”八千年前已经在磁山诞生。综合上述。磁山先民在祭祀活动中都会跳起最原始的舞蹈，来表带内心的感触，对神灵祈祷。

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