为何怀念动乱时期的产物? TAG:
样板戏 音乐 江青
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希拉麦尔文/蔡进东
〔按语〕此文登载于《纽约时报》10月29日文艺版头条。文章从反面谈论了样板戏,但涉及到的相关历史事实有助于我们认清问题。
--黑板报编委会
沙奶奶正在讲述国民党统治下地主毒蛇胆的吸血剥削和压迫,倏然,她劳苦皱纹的脸上神采焕发地唱道:"***就象天上的太阳一样"。千折百转的京剧唱腔回旋高昂,直入云霄,逸夫剧场的观众,应之以如雷的掌声。"没有中国***,早已是家破人亡!"沙奶奶发出坚定的语气,台下的观众如应斯响,自发地加入了合唱。
曲调结束时,沙奶奶以和祥的眼光凝视着一个脸色红润的解放军,观众聚精会神地听着"沙家浜"剧中描述的迫害沙奶奶的罪行。"沙家浜"是中国八个样板戏的第一个。1966到1976十年文革期间,"革命样板戏"独占全国的舞台、银幕和广播。
但是,台上的情景尽管全是文革气氛,而观众中(大多中年人),穿着时髦,手机随身,边喝可乐吃雪糕边看戏,是道道地地的公元2000年的上海景象。"沙家浜"名义上是为纪念抗日胜利五十五周年而演出,剧中主题与抗日历史意义相合,但这只是表面的藉口,怕的是遭攻击,许多中国知识分子认为革命样板戏应该丢进历史的垃圾堆。
"样板戏"一词,指的是两组音乐和戏剧"样板",包括芭蕾舞、交响乐和现代改良京剧。文革十年期间,许多传统文化被破坏,艺术家和知识分子受屈辱、关押、甚至杀害。作为文革遗物的样板戏无疑是十分有争议性的。对文革予以全盘否定不仅仅因为当时发生了恐怖动乱,而且还是 ***结束文革的最有效的办法,让人们忘却这历史上的一章。
虽然样板戏和那一悲剧时代不可分割,但在文革时日早已流逝之后,样板戏却因在群众中大有销路而演出日益频繁。文革结束后一段时间,样板戏非正式地禁演,直到八十年代末期,才第一次片断地重新上演。而今天,"样板"芭蕾舞剧-- "红色娘子军"和"白毛女"已成了"中央芭蕾舞团"和"上海芭蕾舞团"的生存饭碗,不时在国内和海外巡回演出。
样板交响乐的重新上演较迟,原因是不易凑齐大队的演员、中国乐器和京剧艺员,同时也因为老艺人在文革期间吃了很大苦,他们对样板戏深恶痛绝。但随着老艺人退休,反对力量也逐渐消减。今秋,上海交响乐团和上海广播交响乐团都举办了演奏样板交响乐和芭蕾组曲的音乐会。
演出越多,也就越是有人想要对这些为政治服务而创造的作品分析其中的艺术价值。南京某大学的王任远教授曾出版专书讨论样板戏音乐,他说:"这当然是很敏感的。我们现在反对文革,当然也要批评文革的产物。但是样板戏非常特别,我们不能简单地抛诸脑后。如果说文革是政治强奸艺术,那我们就不应该在今天又采用同样的手法。批判文革,批判江青,但为什么我们不能从艺术上来分析样板戏?"
样板戏是江青一手哺育而成。毛泽东的妻子江青是四人帮之首,四人帮被指责为文革动乱的祸首。演员出身的江青,一心想创造一个无产阶级文艺的新形式,以取代旧的西方和中国的表演艺术,包括芭蕾舞和交响乐,特别是京剧。江和毛认为京剧充满了封建意识,即毛所谓的"帝王将相、才子佳人"。借毛之力,江青极力推动具有革命主题的新型京剧。江青在1964年一篇题为"京剧革命"的文章中说:"在我们***领导的社会主义国家中,实际创造历史的工农兵--国家的真正主人--不成为舞台上的主角是不可想像的!"
江青把全国的人才聚集起来,成立各个样板戏创作小组。小组选择好故事题材,参照江的美学和政治理想编剧,强调"阶级斗争"是其中之一。江表示,从国际歌以来,没有产生过好音乐。由此创出的许多新戏是旧作的翻改,对新戏的修订有时长达数年之久。
北京的李德伦指挥,是中国最受尊敬的音乐家之一,他参加了好几部样板戏的创作,多次指挥"沙家浜"交响乐演出。李说:"我们每晚开会:这里不对,那里不对;每天排演。每天都是沙家浜。我能从尾到头倒过来指挥。乐师们可以闭着眼睛演奏。但最后还得预演。演完开大会,大家发表意见:谁不够好,谁错了一个音符。我们每作一点改动,都须江青批准。但说老实话,她什么也不懂。"
1967年5月31日,人民日报以社论肯定江青和她领导下的创作小组的成绩:"江青同志高举毛泽东思想的伟大红旗,大胆进行表演艺术革命,在历史上第一次创造了京剧、芭蕾舞和交响乐的八个光辉样板,攻破了舞台艺术最顽固的堡垒--京剧;征服了表演艺术--芭蕾舞-和神圣的’纯音乐’--交响乐的最高峰。"
八部创作为:两部芭蕾舞剧,一部交响乐和五部改良京剧。后来,1973年又推出第二轮共计九部样板戏。但第二轮并未充分推广,其中,如"智取威虎山"只是第一轮同名京剧改为交响乐演奏。
第一轮八部样板戏,一经选定,就在全国全力推行:广播教唱,拍电影,上电视,改编为各地方剧。样板戏戏谱和制作规范分发各地,以保证演出划一,其规划之细,连农民逃荒时背的补丁口袋的大小颜色都有定规。
王教授说:"打开电视,样板戏;听广播,样板戏;看电影,样板戏。到处都是样板戏。"由于样板戏如此流行,几乎所有四十岁以上的中国人都会唱每个样板戏中的名段,许多人能只字不漏地背诵念白全文,唱所有的唱段,模仿每一身段动作。对于样板戏时期成长的一代,喜欢看看样板戏并不稀奇,正如美国的中年人听他们年轻时的摇滚乐或看旧戏重演一样。对这些人而言,样板戏毫无争议可言。
上海京剧院的艺术主任李中诚说:"样板戏的观众很多是中年人,文革时他们还是十来岁的青少年,当时看的都是样板戏,他们也喜欢样板戏。"
"但是人们看样板戏的心情是相当复杂的。每一个人都有自己的见解和感觉。对那些文革期间受到冲击者,他们遭遇坎坷,每听到样板戏的音符就联想到当时的不幸,心跳加速。这都是老一辈的人,他们怎么也不愿再听再看样板戏。"
文革结束以后出身的年轻人,对样板戏所知无几。"有些年轻人对此毫无兴趣,他们根本不看任何京剧。少数对样板戏好奇,但看到戏中他们认为荒唐的政治部分会放声大笑。"
经历了文革的艺术家们则意见强烈。李接着说,"其中分为两派。一派在文革中受了难,坚持样板戏有害,破坏传统,反对上演。但是更多的人不同意。他们认为如将政治分开,样板戏是一种艺术实验。众多才艺不凡者投身样板戏的创作,许多人认为今后已不再可能产生如此高质量的作品。"
诚然,样板戏确是东西方艺术熔合的典型,也许是极端的例子。样板戏的集体创作方式现在遭到批评,但这种方式其实来源于传统京剧一向的形成方式-非正式、非封闭的集体合作过程。
尽管意见纷纭,样板戏的观众基础却是如此的雄厚,以致少数有能力作大型演出的剧团端赖样板戏以生财。正像芭蕾舞团、交响乐团和京剧团继续上演样板戏一样,学者也坚持致力于不带偏见地研究样板戏。
北京有个教授戴嘉枋,专门研究于会泳(于会泳才华出众,受江青赏识成为文化部长,当四人帮被逮捕时自杀)。戴教授有关于会泳的著作全部被禁。王任远教授所出有关样板戏的书,没有遭遇麻烦,因为他避开政治,只谈样板戏的音乐。样板戏音乐艺术的成就已获普遍公认,甚至包括不愿再听的反对者在内。王教授指出,参加样板戏创作的表演名家和作曲名家数量众多,他们提高了京剧音乐的质量,改变了传统京剧重声腔不重伴奏的情况。
西方乐器伴入传统京剧虽然早在样板戏之前好几年就已开始,但都是零星为之,正式的认真的尝试始于样板戏。江青认为西方的乐器可增加京剧的英雄气概,但她要求声腔和乐器之间的均衡、要求中国乐器和西方乐器之间的均衡,很是挑剔。她要求的完美伴奏不用最低音的大号(tuba),而长号(trombone)限于两只。
传统京剧中一个重要组成部分,武场-敲打乐器,江青嫌它们的声响盖过了其他乐器,而将之限于"鸽子笼"--伴奏场内特别设计的一个小小吸音结构。她甚至要锣、钹用特殊减音的新型合金制造。为增强音乐的戏剧效果,创作小组借用了西方歌剧中的序曲、幕间插曲和情节剧等手法,并用不同的旋律和节奏来表现不同脚色。
一些人十分勉强地承认江青对音乐发展有所贡献,但表示只是因为她有暴君的权势来集中人才和制定最严格的标准;另一些人则指称江所作的没有任何原创性,严惩威逼岂能成为艺术家创作的动力。多数人更直截了当的说,江青不是真的爱好音乐,她不过是按个人的政治日程表行事罢了。
北京指挥家李德伦说:"一切都是权力斗争,都是政治。江青只是利用音乐。她没有任何重要功绩。她因为欠缺政治地位,所以要搞文化革命。因为世界上没有无产阶级艺术,所以把京剧和古典音乐凑合在一起。我们全是被她利用,让她好有事做。"
沙家浜创作小组的作曲家罗正荣也附和李的说法:"样板戏所涉及的不仅是政治,但动机则完全是政治性的。控制令人可恨又可笑。但如今就只剩下戏剧了。音乐中有些是好的。艺术就是艺术,特别是与时下的拙劣出品相比。"
批评者多数愿意对样板戏的音乐方面不一杆子打死,但即使样板戏的热心者也承认,除了故事本身感人以外,戏的其他方面,特别是情节和人物刻画,乏善可陈。每出戏都需要政治上正确,强调阶级斗争,塑造英雄人物。
结果出现的是陈腔滥调,缺少人物感情,***的白马骑士战胜了邪恶:吸血地主、日本士兵、国民党强盗或小资产阶级走资派。英雄人物无缺点无弱点,坏人一坏到底。人与人之间没有爱恋,只有"同志关系"和"阶级感情"。样板戏台前看不见夫妻。
能突出政治观点的任何机会都不放过。提到毛的名字立时闪光发电;地主或日本人出场一定是躲躲闪闪,面貌凶恶。英雄人物唱腔优美,反面人物唱腔难听。舞台演出时,反面人物排名最低,同正面人物隔开好几行。拍成电影时,反面人物是黑白镜头,正面人物沐浴在阳光之中。
由于样板戏政治色彩过浓,今天,只有讲述1949年以前,与地主、日本和国民党抗争的戏才能上演,讲述1949年以后,主题是打击"阶级敌人"(包括所有不是工农兵的后代)的戏,如"海港"、"龙江颂"不再能演。
上海京剧院的李中诚说:"我们不排演海港和龙江颂,这两出剧伤害到我们,伤害到观众,太左了。"但有趣的是,试图软化政治节情的一些尝试-例如上海京剧团改动了"智取威虎山"的一句极左道白-却换得观众的倒彩。李说:"观众哄闹得太厉害,演员不肯再用新词演唱。这种现象发生在我们所到的每一个演出地点。 "由于李本人主张艺术自由,他不能对观众的要求置之不顾。"极左也罢,观众要听旧词,所以我们现在仍唱旧词。"大多数知识分子,即使是憎恶样板戏的,也似乎同意,如果观众愿意听样板戏,样板戏就有上演的权利。作曲家罗先生说:"我不要看也不要听样板戏。但这些戏质量真是好,如果不是当初的政治目的,它们也无从产生。事实是,样板戏有市场,没有市场不可能演得下去。"
(希拉·麦尔文以自由撰稿为业,她过去常驻上海,现居路易斯安那。蔡进东为路易斯安那州立大学指挥,并为上海交响乐团的常任客座指挥)
来源:音乐大字报
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