|
武侠缘 → 影视文化 → 影视评论 → 当代武侠影视的文化透析 文章标题 文章内容 网
【侠文化的历史回顾】
侠
侠是特定时代的产物，起源于原始的氏族成员间平等互助的民族遗风，诞生于春秋，盛行于战国。在现存的史籍中，最早提到“侠”的是《韩非子·五蠹》篇：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”最早论述到“侠客”的是司马迁《史记·游侠列传》：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果”。侠的出现需要两个条件：一是社会的混乱和黑暗，人间有众多灾难和不公，这是侠产生的外因。二是社会一些人具有血性良知和侠义气质。春秋战国那个血与火的时代，正为“乱世天教重游侠”提供了社会舞台。
历史上对侠的定义很不一致，有的看法甚至截然相反。比如韩非子站在统治者角度，说“侠以武犯禁”，是“五蠹”之一；而司马迁站在民间立场，认为具有“言必信，行必果”“己诺必诚”的人格、“赴士之厄困”“不爱其躯”的自我牺牲精神和“不矜其能”“羞伐其德”的谦虚品质的人就是侠。然而，笔者更赞同当代一位海外学者对侠的定义：“侠是一个急公好义，勇于牺牲，有原则、有正义感，能替天行道，纾解人间不平的人。”①
武侠
侠无武不成，武无侠不立。中国武术源远流长，它是中国人民长期的生活实践的智慧结晶。侠客中有相当一部分是以武行侠，人们称之为武侠。武功是武侠的基本条件，是武侠行侠的手段。中华武术除了具有高深的技术内涵外，更有一套丰富的武德理论。武术界就有“拳以德立，无德无功”的谚语。武术中性命双修、以武入哲的精神正好与侠士的侠义精神达成共融；而且共同构成一种载体，体现着中华民族的一种优良品格与精神，成为中华民族文化内涵的重要组成部分。
侠义精神
侠义精神是众多侠士在侠观念的主导下，在思想和行为上所表现的一种气质和品格。要准确理解侠义精神的实质，关键在于理解侠观念的本质。侠观念的核心主要来源于墨家。《墨子·经说上》曰：“任，士损己而益所为也。”任，用现代话说就是，干自己厌恶的事，来解救别人的危难，即牺牲自己，扶危救困。这与《史记•游侠列传》中，“专趋人之急，甚己之私”的“任”的涵义是一致的。所以说，“任”的主张，是侠观念的核心支柱。然而后来，墨家也极力倡导“义”，提出“万事莫贵于义”（《墨子·贵义》），认为“义者，正也。”（《墨子·天志下》）这是对“任”内涵的发展。同时，儒家的孔子也提出“君子义以为质”（《论语·卫灵公》）和“君子义为上”（《论语·阳货》）的观点，第一次把义视为立身处世的根本和处世做人的最高准则。接下来，孟子把“义”提高到更高层次，认为个人应“舍生而取义”（《孟子·告子上》）。纵观侠观念演进史，我们发现侠观念与墨、儒两家关系最近，三者相互补充共同发展。然而从其相统一面看，无论儒墨，所强调的核心概念就是一个“义”字。所以说，“重大义，轻生死”正是侠义精神的实质。
关于侠的初步定义，大致规定了侠者所具备的基本人格特质，使侠和一般群体区分开来，这为武侠影视确立了基本的角色形象。而武术文化与侠文化的耦合，共同铸就了武侠“以武平天下”的秉性，这一点一方面在现实中造成武侠“高处不胜寒”的现实处境，另一方面却又成为武侠影视艺术的最深层的魅力和最佳的创作题材。而侠义精神作为侠（含武侠）的根本人文特质，与侠文化一起融入了中国优秀传统文化行列，并且通过梦幻英雄在武侠影视中的江湖之行，共同构成了武侠影视的主旋律之一。
【武侠影视】
名称界定
前面说了，武侠文化体现着中华民族的一种崇高精神，是民族文化的重要内容。作为影视工作者就责无旁贷的要利用影视艺术的手段来宣扬这一民族文化。那么，对于以弘扬侠义精神为题材的影片，我们应如何称谓呢？关于此的名称很多，有武打片、武术片、功夫片、动作片等，众所纷纭，莫衷一是。
武打片的制作，着意于强调打斗，强调动作的真实性和夸张性，寻求一种感官刺激。因此这类影片由于专注营造热闹的场面而流于编造离奇的情节，成为游离于反映社会生活的打打闹闹。武术片是八十年代初的一种概念，它是对“武打”的一种反拨。“武打片、动作片是以追求武功效果为主要目的。这类影片往往不顾时代背景、故事情节、人物性格是否真实，是否合理，只要找个引起武打的原因，引起武打的场面，你来我往，打得热闹就行。……人们看了这类影片之后，除了留下热闹的场面和眼花缭乱的武打以外，就什么别的东西都没有了。”（张华勋《武术题材的尝试与探索——〈武林志〉创作拍板回顾》
众所周知，影视是以塑造人物形象为主体的艺术。只有塑造生动的人物形象，它的价值才会确立。而人物形象的确立是由多方面因素决定的，包括性格、心理、文化等等，如果仅仅靠一系列的打斗走过场，是不可能对人物形象完成细致、深厚的刻画和塑造的。人物的刻画应与武术表现融为一体，将内容与形式的有机结合起来，避免为打而打的平庸过场。武术与影视角色的关系应为“人物为体，武术为用”，而不是“武术为体，人物为用”。武术只有在人的操作中才会具有某种道德意义的指示，刚柔善恶才会与主体升华为一种精神实质。因此，我们说用“武术片”、“动作片”、“武打片”、“功夫片”这些界定，就缺少对电影艺术形象性的生动表现，而且在这类影片中，就武术而言也有为适合人物形象的塑造而进行戏剧化的编造，具有强烈的表演倾向。
从上述的分析中，我们可以看出用“武侠片”界定此类影片较为合适。首先，“武侠”一词，界定了影片的形象主体，即“侠士”。这就明确了艺术表现的核心是人，是围绕人物形象塑造而展开情节的。其次，侠士是富有强烈正义感，又擅长武功，淡泊钱财、扶危助弱、除暴安良的一类的人物。这一规定性就确定了影片故事的内容是武功密切相关的。再次，侠士都具有“重大义，轻生死”的侠义精神，他们的行为信念、伦理道德都有典范性，代表着一种优秀的民族文化。因此，又确立了影片的格调是高昂和深沉的，是对一种积极人生的讴歌。所以，用“武侠片”这一概念界定此类影片较为合适。
特征分析
武侠片作为一种类型片，特别是九十年代以来的“新武侠”剧，在塑造角色形象和表现主题思想的过程中，具体有哪些共同特征呢？下面笔者以《武林志》（80年代初 张华勋 谢洪编剧 张华勋导演 北影厂制作）和《卧虎藏龙》（2000年 蔡国荣 王蕙玲编剧 李安导演）这两部在不同时期不同地域，具有典型代表意义的武侠片为例，对这一问题做以分析。
一、以塑造人物形象为中心，做到“人物为体，武术为用”的同时，注重对角色多元化性格的挖掘。
以《武》为例，对主人公东方旭的塑造，编导是通过一系列综合的内容给予表现，展示他的命运轨迹和性格构成，从而完成他“精诚尚武、含而不露、朴素厚道、虚心好学、有志有节的高尚武德和品格”。为达这一目的，编导以“武”为线，设置了多维化剧情。如庙前卖艺、比武相让、断臂明志、签生死状、勇战大力士等，这是从东方旭自身角度写的。同时还有何大海的豪放、锋芒毕露、识大体，为朋友东方旭敢于献身；神掌李朴实深沉、内敛，具有神奇性；达得洛夫骄横凶狠、不可一世等。他们都以丰富的形象性、生动性组成了一个鲜活的形象群体，让人感觉出人物性格的多重化和厚实性。
《卧》作为典型的新派武侠剧，在人物塑造方面兼顾了中西两种文化特征，并且糅合了当代人和古代人双重价值观和审美观。这种文化观念上的时空交叉，决定了李安在思考如何塑造人物形象时，必定是一个多元化、立体化的过程，这也就使得剧中人物性格具有了多重性和多变性。比如片中对玉娇龙的塑造，就极端的表现了一种中西古今文化在人物性格上的冲突。她本应是大家闺秀，但却我行我素，不受礼教约束，她对恩师隐瞒心诀，对父母订的婚姻弃如敝屣，对情人置之不理，对恩人挥剑相向，等等。李安以“剑”为线，借玉娇龙的形象破除了中国伦理中最不可侵犯的几种关系——父子、师徒、夫妻。而在此过程中，玉娇龙这一角色多元化、多变性的性格形象，也在观众心里跃然树立。
二、赋予武打以美学意义，形成了独具东方文化特色的唯美主义武打设计风格，并依此深化影片的文化底蕴和人文精神。
武侠影视自然离不开武打。但怎么打，这是严肃的武侠片和平庸的武侠片的分水岭。《武》没有单纯追求武打的刺激性，而是把武打与人物的性格相联系，用“打”来丰厚人物性格的刻画，使武术美与人格美互动并互补。如东方旭演练八卦拳，以这种沉稳遒劲、柔中带刚的拳术，与他沉稳朴实的性格特征和功底深厚的武道相融合。何大海的豪放刚强，则让他使用劈挂、戳脚、翻身等具有大开大合特点的拳术。在此，拳术实为人物性格的外化，而人物性格又被拳术所深化，具有了双重的美学意义。
而《卧》在处理武功与影片总体布局的关系时，更是独具个性，技高一筹。有人说《卧》不是一般的武侠剧，而是一部文艺武侠剧。李安不但再次在观众面前展示了他拿手的文戏，更将武打设计的审美特质发挥的淋漓尽致。其实，当代中国武侠片导演对武打设计的审美性的民族化追求这一特色，已成为区别于西方同类影片的显著标志之一。以吴宇森、徐克、袁和平、李安等导演为代表的唯美主义武打设计流派已在中国乃至全世界掀起一股新的武侠热。这种以东方武术文化为原型的武打设计风格，十分强调武打过程的造型美和表意性，常常运用高科技手段和具有武术功底的演员，将武打过程理想化、完美化，让观众在更深层次理解角色形象的同时，也欣赏到一种“完美化格斗”的壮美。
就《卧》片整体而言，李安所追求的是一种儒风道骨、禅道圆融的境界。片中的几场重要的武打场面，有个共同点，即有一种如诗如画的飘逸美，特别是最后李慕白和玉娇龙的竹林之战，更具有代表性。李安以象征民族坚韧性格的竹子作为武打的支点，大自然的绿色作为主色调，用长镜头展现动作在垂直空间的纵向运动，拓展了画外空间感。而在武打设计上更运用了武当道家以柔克刚的原理，将李慕白“上善若水”的武功与竹林刚柔并济的特征融为一体。同时在声音方面凸现风声和竹叶的唰唰声，以及低缓诡秘的乐曲淡化了激烈感而加深了画面的沉重感和韵味。导演通过这一系列造型元素的有机构建，巧妙而深沉地传达出一种天人合一、道法自然的哲学意境，将中国柔韧的民族性表现的入木三分。
三、在历史性和社会性的统一中，弘扬侠义精神，创造出崇高的审美格调。
前面讲到狭义精神的核心就在于“重大义，轻生死”。这本身就属于崇高美的一种，在美学概念中，崇高通常称为壮美、阳刚美，他显示实践主体同客观现实之间尖锐激烈的矛盾和斗争，以其独特的审美形态表现着人类发展进步过程的复杂性、曲折性和艰巨性。
武侠片中所塑造的英雄侠士的生命大多是遭受折磨、战胜自我和征服困难的一生，然而在他们身上却闪现着新时代的曙光，他们代表着历史发展方向，又是旧势力的背叛者，因而是实现社会性和历史性统一的焦点。他们与邪恶势力所做的英勇斗争，正敲响了新世界代替旧世界的钟声。而与此同时，观众也在此过程中经历着一次崇高美的洗礼。
《武》中的主人公东方旭，对他身上崇高美的表现是通过将其命运与重大的历史事件想联系来实现的。导演注意到了历史背景对主人公的世界观、行为方式的渗透和影响。东方旭与达德洛夫的打擂包含着丰富的社会意义，群体人物形象和矛盾冲突在此上升到民族之间的重要地位。于是东方旭这一人物就具有民族的象征意义。在这场紧张的武打过程中，东方旭的一招一式，他的坚韧、不屈不挠的精神代表着一个被压迫、被奴役的民族的勇敢抗争。所以当他打败达德洛夫时，观众的欢呼不光是从东方旭以高超的武艺打败对手的质感中得到愉悦，更是为民族的尊严、民族的胜利而发自内心的自豪。
而《卧》对于历史性与社会性的把握，则着眼于用现代人的思维来解构古代人的情感和伦理世界。导演企图在传统的侠义精神的平台之上，展现一种中西文化的巨大差异。片中李慕白和俞秀莲象征传统的一方，而玉娇龙和罗小虎放荡不羁的个性则是西方文化冲击的代表。影片以剑为线索，展开了人物之间的矛盾冲突，显示着两种文化理念的巨大碰撞。片尾李慕白的死和玉娇龙那一跃，最终实现了两种不同文化的重构与再生，达到社会性与历史性的高度融合与升华。
另外，此片的武打设计更具有典型性，他超出了一般武侠片单纯利用打斗的力量、速度和破坏性来直接表现阳刚美的层次，而是以武打的艺术美和哲理美为入口，在一种柔中带刚的武当武术中实现了对崇高美的更深一层的解剖。
【审美心理——社会功能】
武侠影视是当代英雄神话的缔造者，他使得作为世俗文化而在中国绵延几千年的侠文化在中国当代扬眉吐气，而武侠片也逐渐步入主流影视艺术行列。从分类角度看，武侠片具有商业性和艺术性（有待进一步开发）的双重特点。《卧虎藏龙》的成功证明了武侠片可以拍得很文艺，可以实现商业性和艺术性的良好统一。
在当代中国乃至全世界的影视艺术界，以吴宇森、徐克、袁和平、唐季礼等为代表的动作导演和以成龙、李连杰为代表的武打演员，正在全球书写着一次次的电影票房神话。那么，武侠片又何以具有如此广大的观众群和号召力，这是我们在解读武侠影视文化时不可回避的问题。
一、潜意识基础——所谓“英雄情结”（侠士情结）的综合体现
人类的“英雄情结”（侠士情结）由来已久，大概从人类自我意识产生的那一天起，英雄与英雄崇拜就诞生了。生存中的天灾人祸使人们逐渐认识到个体的人在危难关头所起的巨大作用。所谓“谁救了我们，谁就是一个英雄”②或许就是人们最初的“英雄情结”。而在后来的历史、神话、宗教、艺术发展过程中，形形色色、亦幻亦真的英雄层出不穷，但他们都有一个共同特征，总能在危难中力挽狂澜，救民于水火之中。于是在人类精神世界深处，英雄与英雄崇拜成为一种具有强大心理功能和情感功能的东西。它隐藏于古往今来的人类潜意识中，以“集体无意识”③的形式发挥着影响的作用。
而在侠客的世界里，存在着另一套生活准则和生活方式，他们常常独自或几人结伙而行，没有政府的授权而专门在法律软弱无力的地方除暴安良。这种特点决定了他们的英雄行为具有双重性：既触犯法律又具备某种道德上的合理性。韩非子在《王蠹篇》中说侠“以武犯禁”，指明了古往今来侠士的致命要害。然而，侠士假如失去这一特点，他们也就不能称之为侠士了，因为英雄侠士只有站在社会之外，才能维持一种理想的形象的价值。这种矛盾之处，使侠客们成为不完美的英雄。他们常以生命的代价来书写崇高而悲壮的结局。
古往今来，大概无论何种完善的法律或高效政府，都无法避免社会的“死角”及“阴暗面”的产生，于是这正为侠客们提供了用武之地。因为侠士除了“以武犯禁”的特性之外，另外一个“最受大众欢迎”的特性就是他们专门在这些社会的“死角”和“阴暗面”伸张正义，除暴安良。
然而，“侠士情结”作为“英雄情结”的一个子系统，同样具备了深远的社会学和历史学意义。因此，我们也认为，当代武侠影视之所以风靡全球，具有巨大的观众群，在很大程度上是得益于其以一种高超的艺术手法，唤醒了在人们心中沉睡已久的“英雄情结”（也就是“侠士情节”），使集体无意识的海洋汹涌澎湃，从而达到使观众动容的心理作用。
二、现实心理依据——压抑和宣泄的心理平衡作用
国际卫生组织给健康定义时主要从三方面界定：身体、心理和社会适应能力。当今人类生活在一个高度复杂的文明社会里，人们在享受到越来越丰富的物质文化的同时，在心理精神上却越来越感到空前的压力和焦虑。这是一种文明的背离律。从健康定义的严格意义上说，现代人在心理健康方面有很多工作要做。这也难怪，如今的心理诊所和心理咨询业大行其道，人们需要一种能使自己心理放松与平衡的东西。
于是影视业作为一种可以寓教于乐的艺术便担此重任，其实这本身也是影视艺术的一个主要功能。不同类型的影视有着彼此不太相同的宣泄功能与彼此不太相同的观众群。比如武侠影视，更易宣泄愤怨、仇恨、埋怨一类的消极情绪，其观众群多以成年男性为主。当然，也不排除相当一部分青少年对武侠世界的憧憬和迷恋。
其实，大众文化的一个共同特点，即为读者或观众提供一种精神性满足，使他们在现实生活中不能实现的种种欲望、幻想转移到想象的领域，获得虚幻式满足。如果说“英雄情结”（侠士情结）为观众的欣赏过程奠定潜意识中的原始本能基础，那么，现实中的矛盾不平所带来的心理压抑，也就形成了欣赏过程中的现实心理依据。于是，观众为“侠之情”、“侠之义”而感动，为“侠之道”而赞叹，为“梦幻英雄”在银幕上的潇洒搏杀而欢欣鼓舞。现实中种种人们无法解决的矛盾和无处宣泄的冤仇，都通过银幕中的“梦幻英雄”得以解决和宣泄。随着侠士们在枪林弹雨中所表现出的神功、浪漫、唯美及幽默，观众会暂时忘却生活中的不快与烦恼，而获得一种“积极游戏”④的快意感。同时，也在不觉中，重温了集体无意识中的“英雄情结”。让我们再次相信，在危难关头，总有英雄的出现。
因此，我们说银幕中的武侠英雄，就是一种梦幻英雄，是人们“替代性满足”的载体，他由现实中的机缘所激发，诉诸于人类集体无意识中，在现实的层面上，具有信仰压抑，调和矛盾的功效，而从哲学意义上讲，它却实现了对“人的本质的对象化”⑤的超越，起到一种对观众的终极关怀作用。
三、具体运作——模式化与狂欢盛典的社会功能。
从总体上看，类型影片有着各自相对稳定的结构方式。这些相对稳定的结构方式承载着各自相对稳定的心理社会功能。它们大多是具有模式化的特征，并通过这一方式来实现一种狂欢盛典的综合效果。 从历史角度来看，人类的古老艺术戏剧，无论在东西方其起源都与古代的“祭祀性歌舞”有关。而古希腊的酒神祭祀大典，号称“狂欢队伍之歌”，更与希腊戏剧的起源有直接关联。由此可见，叙事性表演艺术，与仪式和狂欢盛典有着天然的血缘关系。
武侠故事模式常包括如下几个方面：仇杀——流亡——拜师——练武——复出——艳遇——遇挫——再次拜师——情变——得宝——扫除帮凶——大功告成——归隐。由此也使得武侠的影视形成了流浪模式、探险模式、灰姑娘模式、艳遇模式、英雄历险模式、寻宝模式等。而在具体的场面及动作的设计上，也有高度模式化而铸成个人风格的典范。比如，吴宇森影片中主人公浪漫飘逸的持枪动作，枪林弹雨中庄严的耶稣像和漫天飞舞的白鸽。徐克片中天外飞仙般的凌空微步，点石成金般的武林奇功。这种模式化的风格，在无形中与他们之间的忠实观众之间，形成一种心照不宣的默契：他们所想要的正是他所一定会给予的。于是，在创作者与欣赏者之间，由“侠士情结”心理平衡功能等无意识作用相连接，通过影片中的巧妙的模式化处理，完成了一次精神世界的狂欢盛典。这也就是影迷们所谓“过瘾”的“瘾”之所在。
观众们通过这种模式，方便而准确的找到了个人的“瘾之所在”。在欣赏过程中，他们或者与主人公合二为一，纵横四海，手刃数人；或者化身孤独弱小，等待侠客般英雄的拯救。总之模式化的影片，提供给观众模式化的社会心理功能。人们以梦幻英雄作为中心，替代式踏入了武侠江湖，在精神世界里完成了一次次狂欢盛典。于是，压抑的情绪得到宣泄，受挫的心理得到平衡，狂欢的效果使身心变的健康而轻松，而与此同时，英雄神话的缔造者出品的梦幻英雄也就不断受到追捧，云游四海，以完成其引发狂欢节日的社会使命。
综上所述，武侠影视以“英雄情结”（侠士情结）为核心，在心理——社会的层面，发挥着宣泄不良情绪的平衡作用，并以模式化的方式，达到某中狂欢盛典的社会效果。梦幻英雄最终的梦幻般的方式完成了其梦幻般的效果。
注释：
①龚鹏程《大侠》第3页 台湾锦冠出版社 1987年版
②③参见 吴涤非 《梦幻英雄：吴宇森的电影》：《电影创作》（双月刊，北影厂）2001第5期
④满天澄 印进宝 樊文元《艺术概论》江苏教育出版社 1993年7月第一次版
⑤引自马克思《1848年经济学——哲学手稿》
参考资料：
1《梦幻英雄：吴宇森的电影》同②
2傅睿纯：《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》（北京电影学院学报 2001.2）
3刘新生 《二十世纪中国电影艺术流变》 新华出版社 1999年版
4阎增武 《美学原理导论》黄河出版社1991年12月第1次版
5郑春之 《侠客史》上海文艺出版社1999年11月第1次版
[
| 
