这是最好的日子，也是最坏的日子；这是智慧的世代，也是最愚蠢的世代；这是信仰的时期，也是怀疑的时期；这是光明的季节，也是绝望的冬天。我们面前好像样样都有，但又像一无所有；我们似乎立刻便要上天堂，但也可能很快便入地狱。
——［英］狄更斯：《双城记》
一、从肖像画到“圣像”
在“文革”中，由红卫兵运动引发出一场美术史上的“圣像”美术运动。它是“个人崇拜”运动中的一个组成部分，而这一“红卫兵美术运动”也是“文革”中重要的艺术现象之一，它与当时的“毛主席语录歌”“革命样板戏”共同构成了所谓“文革艺术”的三大神话。如研究者所说：当时的“红卫兵美术运动”既是集权主义和现代迷信的狂热产物，又是带有上世纪五六十年代全球的“红色现代主义”（“红色波普”）特点的一种艺术形态。由此考察当时的“宏大叙事”以及潜伏在此之下的社会上的种种“前现代”因子，对今天来说仍不无意义。
其实，从战争年代和建国以后，此前已经有许多画家开始创作伟人肖像画了，但它还不是“个人崇拜”运动的产物。甚至在一个相当长的历史时期内，在毛泽东和其他党的主要领袖的一些著作和谈话中，也都自觉地以内战即将结束时的“西柏坡会议”所确定的精神要求全党反对各种形式的“个人崇拜”，其中也包括了反对竖立毛泽东铜像。不过，领袖肖像和伟人肖像是美术史上经常可能见到的一个主题，它又往往与特定的文化传统和历史背景有关。比如中国古典审美文化中价值观和伦理观的要求，在以帝王为绘画对象时，往往要突出其形象的高大威严，旁边则衬托以文弱的侍臣或侍女（见阎本立《帝王图》）；就是在西方绘画传统中，由于历史和宗教的背景，也留下了许多以伟人、圣人为题材的作品。在中国革命历程中，为了鼓舞斗志、宣传思想，许多文艺工作者也尝试创作了许多伟人画像，在战争中由于条件限制，多采取速写的方式。比如有“写生第一”之称的画家沈逸千先生１９４０年赴延安，曾为毛泽东画了一幅写生，毛泽东看了很高兴，亲笔题写了“毛泽东”三个字；后来毛泽东赴重庆谈判，画家尹瘦石也为毛泽东画像，当时尹瘦石和柳亚子还举行诗画联展，毛泽东在《新华日报》上亲题了“柳诗尹画联展特刊”几个大字。不过，一旦画中人物的身份发生变化，尤其是为了某种需要而人为地提倡起“个人崇拜”时，如沈先生这样的写生可能就有麻烦——它怎么会是领袖的形象呢？于是我们渐渐看到，随着形势的发展以及创作条件的好转，领袖肖像也渐渐趋于定型和模式化、标准化了。１９６５年４月，中宣部发出《关于绘制和印行领袖像等问题的通知》，规定各地党委宣传部责成当地美术出版单位对过去印行的毛主席画像、塑像和有关毛主席形象的美术作品进行一次检查，确定可继续印行和不再印行或修改后仍可印行的作品，规定公共场所悬挂的毛主席画像因画像水平太低或画得不像的应当改换，今后印行的领袖像必须采用新华社所发的标准像，且相关的美术作品须经文化部或各地党委宣传部门审查等；通知还要求文化部会同美协和各地有关方面组织力量，创作出质量上乘的毛主席画像、塑像以及有毛主席形象的革命历史题材的作品，以便加以印行推广。
在５０年代和６０年代初，也有一些投入了作者真挚情感因而在艺术上成功的作品。比如１９５０年的《毛主席和农民谈话》、徐悲鸿１９５１年的《毛主席在人民中》、林岗１９５３年的《群英会上的赵桂兰》（画面上有毛泽东、周恩来、刘少奇等）、１９５９年蔡亮的《延安的火炬》、罗工柳的《毛主席在井冈山》和石鲁的《转战陕北》（在“圣像”时代，从事领袖人物题材的创作是带有危险性的，比如石鲁这幅作品，后来被诬陷批判为是石鲁居心叵测，竟让毛主席站在悬崖上无路可走，后石鲁惨遭迫害被逼成精神分裂症患者。据资料说，另外一幅描绘毛主席在延安的《延河边上》，美术界反映很好，但江青看了以后认为不好，因为她从画上看不出是毛主席，而且她还指责画家把毛主席画得太老了等等。结果就因为她这几句话，让画家后来吃尽苦头）、１９６０年李琦的《主席走遍全国》、１９６１年靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、１９６４年彭彬的《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》、刘文西的《奠基礼欢庆直罗镇大捷》等。但随着６０年代起阶级斗争火药味的日益浓重，厌恶“个人崇拜”的彭德怀等被贬谪，对之推波助澜的人却受到奖赏，在此氛围下，艺术也已经沦为政治的附庸，或者只是政治斗争的工具，领袖肖像画也被固定在表达“伟大导师”的“高瞻远瞩”以及作为“人类的红太阳”的政治主题和概念上。以此设计画面，形式和绘画手法也趋于标准化了，而画中毛泽东的形象逐渐被赋予了更多的政治功能，加载了更繁杂的政治元素和信息。到了“文革”时代，它终于走上了“圣坛”，毛泽东的肖像也终于成为了“圣像”。
二、“圣像”和广场
所谓“圣像”，就是以毛泽东的肖像为基本内容，创作并礼拜之，以此表白“忠心”，类似于宗教化的仪式化运动；与之并行的则是全国盛行的“红太阳广场”的建筑狂潮。
中国城市建筑史上的“红太阳广场”狂潮是从１９６７年起普遍在各大中城市掀起的，如云南在当时的第一把手谭甫仁的主持下，拆除了原有的工人文化馆而修建了“红太阳广场”；又如四川，１９６７年５月四川省革命委员会筹备小组和各群众组织决定拆毁著名的成都“老皇城”而修造“敬祝毛主席万寿无疆展览馆”（即“万岁馆”），这是“文革”对古代文物建筑一次典型的野蛮荒唐的破坏。当时围绕修建所谓“万岁馆”，当地的造反派组织还大打出手争夺发起权，纷纷“向全省人民发出倡议”并建议在“万岁馆”前的广场上塑造毛主席巨像。此后又围绕修造不断发生风波。此外各地的此类广场，其原型也都是以北京天安门广场为模式，主体建筑一般都有主席台和观礼台，其中央设有毛泽东的画像或塑像，有些还有烈士纪念碑等等，其直接起因是随着“个人崇拜”的升级、与“忠”字美术（以图像来装饰和点缀“三忠于、四无限”和“早请示、晚汇报”等活动，如《葵花向阳》《大海航行靠舵手》等）相联系，在那“圣像”下，是人们集会、大辩论甚至是观光的处所和景点（人们摄影留念取景最多的地方），也是“牛鬼蛇神”用于请罪的公共神堂。比如复旦大学的苏步青，“虽然已经被钦定‘一批二用’，他一早还在校门口低头迎候革命师生，傍晚时分，在西下夕阳的余晖里，也常常能看到他在主席的塑像前低着头，口中念念有词。这种只存在于西方中世纪的“圣像”现象，发生到顶峰时就是愚不可及的所谓“红海洋”运动。它最早是由北京航空学院的“红卫兵”所发起的，其内容是要在全国的大街小巷、房屋楼群都涂上红色的油漆，或者绘制毛泽东的“圣像”，或者书写语录和各种大标语，用“红、光、亮”的“圣像”“语录”“红太阳”如同大海一样淹没整个中国。显然，这太过分了，于是很快受到周恩来等人的批评，１９６６年１２月３０日中共中央和国务院也为此发出了《关于制止大搞所谓“红海洋”的通知》。
在广场上树立的毛泽东画像或塑像（材料有大理石、金属等），规格一般都很壮观，所谓巍巍入云，而其显著的特点是舞台化的造型和象征性的符号。“圣像”的服饰和动态，皆来自毛泽东检阅红卫兵时的特殊场面，最常见的是他穿军大衣、戴军帽、挥手站立的形态；创作者的灵感当系从美国曼哈顿的“自由女神像”上产生，也有毛泽东双手反转在背后、拿着一顶便帽的样子（上海复旦大学的许道明在其《挽歌的节拍——复旦纪事》一书中对比当年复旦大学和同济大学的两具毛泽东塑像，一面感叹同济大学“毕竟是精于建筑的学校”，它塑造的“圣像”形象就是毛泽东挥手向前的样子，复旦大学“请来”的“圣像”却是毛泽东背手前视的样子。许先生一番比较后说：“仔细想想，他们的终究比不上我们的庄严肃穆，在所有名山古刹中，我们从来没有看到过哪尊大佛不是端端正正的，如炬的目光便是一切，它足以号召‘四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激’”）。虽然各有千秋，不过其气势却都是高大巍峨、神采奕奕似的，而在塑像下面，往往又都镌有林彪的题词：“伟大的领袖、伟大的导师、伟大的统帅、伟大的舵手”即所谓“四个伟大”。
当时毛泽东的雕像主要出现在城市的广场、高校（最早的是清华大学，即１９６７年５月４日在清华被毁坏的二校门空地上建起了全国第一尊毛泽东的全身塑像，它是由清华建筑系教师程国英提议、清华革委会组织雕塑专业人员建成并落成的，其底座上是林彪“四个伟大”的题词，此后迅速影响到全国，各地前来观摩取经以及联络的人络绎不绝，其风气如蒯大富在清华反对工作组一样风靡各地，随后该雕塑被制成许多翻版，如北大、二炮司令部、国防大学等都以此翻成模子移植到各地）以及军队中。这些歌颂毛泽东光辉业绩和神化毛泽东的城市雕像，大多是在各级行政长官反复审查之下又经创作集体的反复修改，几乎完满地体现了“三突出”创作原则和文化官员的美学意志以及愚民的审美原则的，但后来传说毛泽东有感于全国上下为他塑像的猛烈高潮，他用他特有的幽默、风趣的语言说：你们倒舒服了，让我白天黑夜、风吹雨打中为你们站岗放哨（据侯艺兵《毛主席像今安在》一文，当年广州铁路局拟在韶山火车站对面的山上建立毛主席雕像，以便“让参观的游客下车一抬头就能望见‘毛主席’”，后来搭棚子雕像时，当地的农民要求道：“主席不能站在露天，你们要修个高大的房子，不然我们在田里干活看到老人家晒太阳淋雨心里难受”。经雕像人员反复解释，即“毛主席不是庙里菩萨，全国那么多人到韶山参观主席故居，一下火车就可以看见主席像多受教育啊”，这才说通了毛主席故乡的农民）。当年从事给毛主席雕像的工作人员回忆说：“坐在火车上我一路看见各地都开始立主席像，甚至村头都立一座，一眨眼毛主席像遍及全国，人们用立像的形式向毛主席表忠心，心里真有一番说不尽的感受。”（侯艺兵：《毛主席像今安在》）以至“文革”中对立的群众组织争相立像，甚至在一条中轴线上很近的距离立起两座雕像。如北京林业部大院里就同时立起了两座雕像，其彼此相互对峙，仿佛有两个“毛主席”在为不同的群众组织撑腰，这种城市人物雕像也就近乎庸俗化和荒唐化了。又比如当时毛主席雕像的统一规格是分别用政治符号的数字来确定的，如像高要７．１米，那是毛主席缔造和创建的中国共产党的生日；基座要５．１６米，这是毛主席发动的“史无前例的无产阶级
文化大革命”的标志《五一六通知》的日子；至于整座雕像的高度，加起来就是１２．２６米，那正好是老人家的生日１２月２６日。上述四川成都的“万岁馆”的建筑也是如此，其整个建筑完全充满着政治性的色彩和“萨满教”的神符象征。比如它从地面到三个梯形的台面共有８．１米，象征着“建军节”；毛主席塑像的基座有７．１米，象征着“党的生日”；毛主席像高１２．２６米，象征着“毛主席的生日”；塑像基座的四面有７朵葵花，又是象征着“四川的７０００万人民”；而三层台基则是象征着“马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的三个里程碑”；至于正门大厅外的四根大柱更是象征着“向毛主席表忠心的四无限’”。这座名为“毛泽东思想胜利万岁展览馆”的整体布局也充满着“文革建筑”的特色，比如从高处俯瞰，它呈现出一个“忠”字；其主体建筑则构成一个“中”字，当中的一竖，则是所谓“东方红展厅”，而检阅台和周边走道及旁边建筑构成一个“心”字，检阅台正中的毛主席像就是这“心”字正中的一点，它堪称古今建筑史的奇观！至于当时用于雕塑毛主席塑像的材料，最多的是石料和水泥，也有用金属做成的。西洋的人物雕像多是铜像，但铜易氧化生锈，毛主席他老人家怎么能生锈呢？于是改用了不锈纲、玻璃钢等等，其成本可想而知，且效果未必很好。但当时要求“红、光、亮”即可，也就没有更多的艺术讲究。比如清华的第一座“圣像”就缺乏美感，且比例也不当，但只要有政治意义，少一点艺术价值也没关系。当然这种“政治意义”发展到严重的形而上学泛滥时，就要反弹一下了，于是中央后来总算对这种“红色波普”和没有节制的“红色个人崇拜”进行了一点制止：１９６６年１２月３０日中共中央、国务院发出《关于制止大搞所谓“红海洋”的通知》：“各中央局、各省、市、自治区党委和人委：根据各地群众反映，最近城市中有些党政机关部门，借口‘写毛主席语录’‘美化市容’等等，大搞所谓‘红海洋’，就是用红色的油漆把大门和大片大片的墙壁涂成全红色，甚至强迫群众挨家挨户出钱。有些农村中，除了‘红海洋’外，还搞了大牌坊。还有的别有用心的走资本主义道路的当权派和坚持资产阶级反动路线的人，想用这个方法使群众没有贴大字报的地方，掩盖自己反毛泽东思想的罪行。他们的这种做法，不但完全违背毛泽东同志历来教导的艰苦朴素的作风，而且是一种抗拒大字报、对抗无产阶级
文化大革命的恶劣行为。中央认为，各级领导机关必须坚决制止这种错误做法。特此通知。”又据当时的《红色造反报》１９６７年１月１２日报道：１９６６年１２月２７日，江青在一次谈话中也说：“街上有一种不正常的现象，就是把原来贴大字报、大标语的地方，都用红漆给刷上了语录和标语了，这一方面是很大的浪费，浪费很多油漆，一方面是有政治阴谋的，使得大家没有地方贴大字报了。”总之，全国建造“红太阳广场”的浪潮一浪高过一浪，成为“文革”中一项特有的活动和仪式。
由此，可以让我们考察一下“广场”的由来以及“广场”作为一种词汇的发生史。
广场，在我们的辞书中其意思是指：“供群众活动用的广阔场地。”但在中国，它远没有完尽地表达出其内涵。这里我们不妨回顾一下广场的历史：广场?穴ｃｉｔｙ ｓｑｕａｒｅ?雪是随同城市的诞生而来的。当然，由于中西文化的差异，如城市的功能，从新石器时代的原始居民点（如半坡、姜寨等）到″夏有城郭″，再到“七大古都”，在古代中国它是封建中央集权政治、军事的中心和据点，甚至在古代名物中只有“宫室”而并没有其他城市建筑物（见《中国古代名物大辞典》），城市本应承负的其他功能如工业、商业、宗教等则相应淡出或弱化，而本质上中国古代城市就是封建中央集权体制下等级制度的产物；在西方，城市是中世纪反对封建领主的斗争中市民社会的产物，它突出的是其工商业、宗教和政治的功能，广场则作为西方城市中的一种敞开的建筑空间和样式，其体现的是西方市民社会中市民生活的中心，即市民集会的场所，其本身包含有历史、政治、宗教、社会等诸多丰富的背景和内容。
广场最早是在古希腊（普南城）诞生的，作为城市中市民各种活动聚会的场所，一般位于城市中央或临近港口，且周围都有公共建筑和神庙，广场上也都设有雕像、祭坛、树木、喷泉等。至于其用途也因具体时代而异，政治、经济（商业）、宗教、仪式等，不一而足，但它最明显的用途还是公众集会，即使如雅典曾将政治集会的会议厅迁至卫城附近的小山上，但有关“贝壳放逐”的专门集会仍在广场举行。在“文艺复兴”运动后，西方城市中市民的公共活动大为增加，思想和文化繁荣昌盛，也就随之出现了一大批著名的城市广场，如罗马的“圣彼得广场”和“卡比多广场”、威尼斯的“圣马可广场”（号称“欧洲的客厅”）、巴黎的“协和广场”和“南锡广场”等。
在西方（当然后来主要是东方型的国家了，这除了苏联之外，就是东欧和亚洲的社会主义国家了），许多国家还有一项特殊规定，即在广场上给予某些领袖或英雄建墓，那是对领袖或公民的最高荣誉。这比如建于苏联莫斯科红场上的列宁墓等（斯大林的遗体在苏共２２大后被从列宁墓中移出，葬在克里姆林宫墙下。其他在广场中建有遗体存放和纪念建筑物的，有保加利亚的季米特洛夫、蒙古的乔巴桑、越南的胡志明、中国的毛泽东和朝鲜的金日成）。而在后现代社会里，广场也成为了前卫艺术家试图跳出传统的审美的圈子而开展“波普艺术”的圣殿，他们以为当代的艺术早已超越了纯美学的范围，也已逾出了形色处理的框框，而是与伦理学、心理学、政治学、文化的未来学等融为一体，并且主张让艺术走进大众中和进行集体创作，使艺术拥有真正的社会意义。如苏联诗人马雅可夫斯基就曾大声宣称：“街道是我们的画笔，广场是我们的调色板。”有意思的是未来主义和后现代主义派大多只是将其主张停留在口头和文字上，其大规模的行动却是发生在中国，那就是“文革”中的“红色波普”运动了，在东西方又一次被人为地中断了对话的时候，奇怪的却是双方跨地域地倒有不少偶合之处。
在中国古代，城市建筑是从属于整个封建制度的安排的，从与传统政治社会的政治、伦理、美学要求等等出发，是没有广场的设置的，有的只是以皇宫为中心、为中轴线而外加层层城墙设防的所谓“首善之区”。这种城市设计体现的只是封建帝王惟我独尊和维护封建中央集权专制、防范百姓造反的理念。近代以后，广场作为市民社会的产物同其他城市建筑物等一道也逐渐进入了中国，如马路是在１８４２年才出现在香港西人聚居区和天津的租界内的，次年又出现在上海，即静安寺路。至于广场，原来只有宫城或皇城前有宫廷广场，但它并非公众活动的场所，相反它是封闭的空间，如明清时期天安门前的Ｔ型广场，入口处重门紧闭，严禁百姓入内，其散发出的只是宫阙门禁森严的气氛；在民间呢？国家政权象征的各级衙署都有前庭，但在它的四周却树立着大大的“肃静”“回避”等警示语，说明它绝非是一个公开的政治空间和平台，如果说在民间还有一席市民活动的处所，那就是庙宇的前庭，或者民间的戏台前的空地了，它们兼有广场的属性；此外在小城镇，还有地方上的墟场以及码头、桥头兼具一些集散性的广场属性，但它们都没有近代或现代城市广场的功能，要说中国出现了作为市民社会中政治表达和聚会意义上的广场功能，那是从“五四”才开始的，从此，中国的广场随着时代的推移，逐渐又加载、突显了广场中政治性和社会性的功能，比如历次的政治运动大都是在广场上酝酿、发动的，如“五四”“三一八”“一二九”“五二零”等等，特别是当北京天安门成为中国政治生活的中心的时候。新中国成立后，它更被赋予了特殊的政治动员、社会整合的作用，天安门更是被作为了莫斯科红场的翻版（梁思成教授关于新政府行政中心迁至五颗松地区的方案受到强烈反对，甚至被认为是企图否定天安门作为人民向往的政治中心；而苏联专家主张必须以天安门为新中国的政治中心，扩建广场，以备群众游行等。后来基于此开始大规模改建北京城市建筑，天安门广场被定位于每年将有数十万人民群众受到毛主席检阅的场所，相碍的所有建筑被一律拆除，包括城门、牌楼、牌坊等。当时梁思成力主这些建筑是与西方城市广场上的雕塑、凯旋门、方尖碑等取相同功能的景观，恳求予以保留，但遭到拒绝，梁教授为之痛哭失声。后来很少有人对化费巨力修建政治性的广场持公开的反对意见，只有一贯反对“个人崇拜”的彭德怀曾在朝鲜反对金日成修建“毛泽东广场”）。后来在新中国成立十周年之际，为兴建首都的十大建筑，由毛泽东亲自确定了天安门广场改建的规模，即它是世界最大的广场——东西宽５００米、南北长８６０米。到了“文革”时期，广场从各大中城市逐渐蔓延到大小城镇，其最突出的功能就是政治运动的场所，而毛泽东的人像便是广场结构布局的中心，从而广场成为人们顶礼膜拜、一体朝圣的场所。每当有“最新指示”发表、每当发生了国内外重大政治事件，这里就会有大型的群众集会、游行、庆典（如“五一”“十一”等，此时一般还要摆放革命导师马、恩、列、斯的画像，即表现了世界革命和国际共产主义运动的含义。在苏共“二十大”后，苏联不再抬出斯大林的像，“殃及池鱼”还去掉了恩格斯的像，对此周恩来曾于１９５６年４月代表中共中央政治局就此事向中央汇报和说明，当时毛泽东建议中国国内纪念“五一”的游行时也一律不再抬出古今中外领袖人物像，这个建议得到与会者的一致赞成，不过后来这似乎并没有得到执行，恐怕这与中苏发生意识形态和国家利益冲突的背景有关，即中国节日庆典抬放领袖肖像，是蕴含有要对外界展示和宣告中国将继承马列主义的政治含义。但后来随着形势的发展，考虑到确实存在的“斯大林问题”，又为了不因此惊动各方，广场上一般也就不再出现外国人领袖的画像了。当“文革”的左倾初步得到纠正后，孙中山的画像也重新出现在广场上）等，所以，广场的政治属性也就格外明显，而“红太阳广场”便是每一地区的政治活动中心了。
三、“个人崇拜”运动中的“圣像”美术运动
与之相联系的就是“圣像”或“宝像”的运动了。不过，与之相对应，还有“大批判”中漫画艺术形式和手段的大量应用，如“百丑图”等（近见有《漫画的年轮》一书，叙述新中国建国以后的漫画历史，可惜“文革”阶段几乎是空白，可见对于“文革”的材料收集和研究已经是刻不容缓了）。那是专门侮辱受政治迫害的对象的，从国家主席刘少奇到各地党政机关被打倒的负责人、“牛鬼蛇神”等等都不能幸免，甚至毛泽东也在中央会议上调侃说：听说有一个《百丑图》，那上面有没有我呀。这是“红色波普”运动中的两个极端，当时美术创作已经完全成为政治性的诉求，歌颂功能的领袖像、批判功能的漫画以及“大批判”专栏画，所有的内容和题材都是给定的，它们都有一个固定的模式和框架，那是不能越雷池一步的。
在“个人崇拜”高潮时，毛泽东的“圣像”是每个家庭、每个人必须供奉的，从红卫兵的印制（油印、铅印等）到出版部门大规模的印刷，从纸质到其他不同的材料?穴如铁像等,１９６８年５月,北京轻工业局革命领导小组紧急通知全市美术包装和装潢工业的单位印制毛主席铁像７．５万张?雪,它们同《毛主席语录》一样，遍及了城乡各地。随之又有毛泽东像章的流行，它采用了各种材料和相应的工艺技术，一般所使用的模具中毛泽东的形象都来源于各种照片和已经定型的肖像作品。由于后来种类繁多、大小不一，材料也益加出奇，加上各种奇思妙想的组合加工，遂成为人们热衷的收藏品。人们为了表现“忠心”，除了竞相广为收藏之外，甚至还将之别在自己的肉体上，真正使这场“圣像”运动等同于人类蒙昧时期的原始崇拜（现在留下来的代表作，可以以１９６８年２月８日一位“活学活用毛泽东思想”的积极分子在“讲用会”上的留影和１９７７年李晓斌拍摄的《天安门广场上的上访者》为例，前者见王年一《大动乱的年代》一书的插页，后者见江苏人民出版社《中国表情１５０年悲欢之图片纪录》第２７３页以及《老照片》第１５辑李晓斌《关于〈上访者〉的拍摄及其它》）。特别是因为《公安六条》的制定和公布，有意无意损毁“圣像”成了“文革”中最大一类案件所谓“现行反革命”，这也成为２０世纪人类历史上的一桩可悲和可笑的史实。在中国当代的“文网史”上，留有许多神经质的关于玷污、歪曲“圣像”的事例。这如毛泽东第一次接见红卫兵的彩色像事件：１９６８年４月，“毛著出版办公室”向中央文革小组报告，有群众反映各地传说这幅彩色像的毛主席头发纹路里有“修党”的字样，办公室遂急赴新华社、人民日报，对这张像从原始照片到出售的彩色像的各修改版样进行对照分析，结果发现完全是子虚乌有。同样的事例还有金敬迈的小说《欧阳海之歌》的封面，当时也是谣诼纷飞。
“圣像”，后来固定为“标准像”，即有了统一的、权威的礼拜对象，其中最多见的是１９６７年毛泽东先后８次接见红卫兵的一张挥手照片。照片之外，还有许多油画，这大概与油画表现人物的“神圣”更具感染力和正统性有关。在这些作品中，原来的艺术表现模式和价值观念被颠覆了、解构了，所有艺术元素都向广场元素、红色“波普”（即大众政治美学）的元素让位，一切艺术元素都必须成为能让老妪接受和解读的文化符号，于是世俗的“红、光、亮”艺术模式随同政治符码的“伟、光、正”和艺术创作的“三突出”原则也相应地产生了。继１９６７年７月１３日中共中央根据毛泽东的批示发出建造毛主席塑像问题的批示后，１９６９年６月１２日，中共中央发出《关于宣传毛主席形象应该注意的几个问题》，对各地创作“圣像”做出了严格的规定，也对当时各地群众性的也是草率化的“圣像”运动在一定程度上给予了控制，即：“不要追求形式，要讲究实效”“不要早请求、晚汇报、饭前读语录、向毛主席像行礼等形式主义的活动”“不要搞忠字化运动”。至于毛泽东的“形象”，中央命令凡是报纸平时“不要用毛主席像作刊头画”，此外“禁止在瓷器上制作毛主席像”“不经中央批准，不能制作毛主席像章”等等，它有效地扼制了群众粗率的“圣像”运动，此后“圣像”运动就只在艺术专业领域中进行，粗制滥造的局面有所好转。
在这些名噪一时的作品中，被认可并被广为流传甚至作为“样板画”的油画作品有：《毛主席去安源》，１９６７年由“北京大专院校学生集体创作，刘春华执笔”。这是一幅由红卫兵创作的“样板画”（刘春华的中央工艺美术学院书籍装帧系学生的专业身份被巧妙地遮蔽了），艺术技巧并不突出，但“突出”的是它所传达出的政治话语。于是在它于１９６７年１０月在北京展出后，１９６８年７月１日它又被印成彩色单页的印刷品随“两报一刊”即《人民日报》《解放军报》和《红旗》被送到订户手里，各家出版社也纷纷抢印之，其发行量竟达一时之冠（至１９７０年底，已印刷达近２亿张）。 １９６８年９月的《人民画报》也在封面隆重刊登了此画。由于它“成功地表现了我们伟大领袖毛主席青年时代的光辉形象和革命实践”“是一幅热情歌颂毛主席无产阶级革命路线的艺术珍品”，于是，“它受到了我国亿万革命人民的热烈赞扬”，并且这幅油画与八个“样板戏”一同成为“文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的“优秀范例”。它刚发行时，有些地方甚至组织了规模盛大的迎接仪式（所谓“迎请”），有如后来毛泽东向“工宣队”馈赠的芒果受到各地“圣物”般的迎请一样。这幅油画所以能作为“样板”，并与钢琴伴唱《红灯记》一同入选１９６８年“七一”献礼的“样板”，是它超过了一般意义上的绘画概念而成了“圣像”。由于它具有了这种政治功能和艺术形式，也就基于政治的需要被推到了理想化的极致，这不仅指它具有特殊的情节和主题，它还有比其他作品有更典型的处理手法。比如它取三角形的稳定构图，纪念碑式的人物造型，取低视线，画面中所有道具和场景设置都可用文字来解说，极具隐喻的象征意义和功能：画面右上方的乌云压顶，是表示主人公所要面临的险恶政治势力，也即毛泽东作为伟人初出茅庐时的严峻政治斗争形势；人物背景中的群峰耸峙，是表示伟人身后的工农大众，那里蕴藏着无尽的支援力量；画面角上的时间交代是曙光初现之时，这是表示毛泽东思想的真理正在普照大地；人物呢？服饰到动态，都包含了寓意，如长衫、布鞋、雨伞以及崎岖的山路等等，尤其是画中的毛泽东，刚毅的嘴角、气宇轩昂的气势，当然是“英雄创造历史”的图解了。至于那只左手握拳的姿态，更寓示着主人公“砸烂旧世界”的豪情；而且这里的“左”也特别有意义，右手只能是陪衬，正如当时报纸上所宣称的：“作者突破了资产阶级油画艺术的旧框框，标社会主义之新，立无产阶级之异。根据主题的需要和我国工农兵群众的欣赏习惯，把油画色彩丰富、表现力强的特点和中国传统绘画刻画细致、长于概括的优点结合了起来。作者采用了对称、均衡的构图，把毛主席的形象安排在最突出的地位，摒弃了繁琐的背影描写，衬以风云滚滚的辽阔天空；在色彩的运用上，也有创新。这些都有力地表现了天才的无产阶级革命家迎接革命风暴的英雄气概。”对于这幅油画的创作意图，作者当时也在谈体会时说：“我们将毛主席安排在正朝观众的位置，他远远地，而且镇定自若地朝我们走来，像太阳带给人民希望，我们努力使他身上的每一根线条具有内在含义，他高昂的头微微侧转，以表达他的革命精神，不怕艰险和强暴，勇敢斗争并赢得胜利。紧握的拳头表达他的革命意志坚定、不怕牺牲，决心克服任何困难去解放中国和人类，自信一定会胜利。手中的旧雨伞显示他刻苦工作，生活简朴的作风，为革命长途跋涉，风雨兼程，迈着坚实的步伐走过崎岖坎坷的小路。毛主席为我们留下足迹，铲除路上的一切障碍，领导我们前进并走向胜利。秋风吹拂着他的长发，吹动他的长袍，预示着即将来临的革命风暴。背景上疾行的云，揭示毛泽东会在斗争最尖锐的阶段抵达安源，和他的平静坚定的自信形成鲜明对比。”“样板”，就是“三突出”，很明显作者借用了当时戏剧舞台上“样板戏”的造型因素，以之处理典型环境和典型人物，同其他“三突出”的作品相比，这幅画更是突出一人，而且是高度“突出”。“突出”即在画的每一细节都能被解释成政治符号，完全成为了政治神符和语码，它之所以能被江青等认可和推广，不是没有理由的。有意思的是，作为这幅油画的对立面，是一幅被批判的“死老虎”《刘少奇同志和安源矿工》，创作这幅“黑画”的作者后来“洗心革面”又奉命创作了《毛主席和安源工人在一起》。
《毛主席去安源》已经成为了历史，但围绕它有许多让人沉思的话题。比如与其有关的一些数据：世界油画史上印数最多的作品（共印了９亿多张）、曾被各种质地的材料和工艺（如纸质、塑料板、铁皮、照片、雕塑、丝织、挂毯、胸章等）所制成的一件艺术品（种类已无数统计）、世界邮票史上的几乎创记录的一枚邮票（１９６８年８月１日，中国邮电部将此油画制成邮票发行，当时拟印５亿枚，即全国人民每人一枚，后因生产能力不足，减至５０００万枚，同时为了防范在使用时玷污了邮票上毛泽东的形象，保持画面的完美，邮电部又特意发出紧急通知：“决定破例在贴用邮件时，不予盖销”，随即更有热火朝天的“迎请”活动，如上海当时为此举办了“欢呼红太阳照亮安源的献诗大会”，大会开至两个小时不到，已经诗篇如潮，竟有六百多首诗歌被献到台上。这一切在世界邮政史上也是极为罕见的）。当然，关于这幅油画，其本身至今还有许多继续在发生的故事，比如它的归属和版权纠纷等，据说每年一度的书画拍卖会上（即“中国嘉德１９９５秋季拍卖会中国油画及雕塑专场”），中国“嘉德”（即中国嘉德国际拍卖有限公司）以６０５万元拍出了这幅油画（买家是中国建设银行广州分行），确立了中国油画的最高拍卖标价。关于当年大红大紫的《毛主席去安源》这幅油画，曾经参与筹备１９６７年１０月北京“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动”大型展览（《毛主席去安源》就是首次亮相于此的）的张培森后来在回顾时说：“无论从它产生的背景和它后来的广大的影响，都相当典型地反映了那个特定的时代，所以从一定意义上说，它是一个特定的时代的历史的记录。一个二十来岁的年轻人画的一幅领袖画像，为什么会受到那样超常的赞赏和鼓励，进而受到人们那样如痴如醉的膜拜，离开那个特定的复杂政治因素，离开中国那个特定历史条件下形成的毛泽东在群众中的无比威望，离开那个时期人们普遍的对领袖毛泽东的神化心态，是很难理解这一事件的。”（《我所了解的“安展”及油画〈毛主席去安源〉的创作》，见《炎黄春秋》１９９８年第７期）
由浙江人物画画家方增先于１９６８年创作的《唤起工农千百万》曾是能与《毛主席去安源》叫板的一幅油画。方此前曾有《说红书》《粒粒皆辛苦》等国画名作，应该说他的国画作品是吸收苏联写实主义和中国传统人物画的成功典范，所以当《毛主席去安源》大红大紫之时，方增先和他浙江美院的一些同学却对之不太满意，即感到它在艺术上并不成熟，没有体现“古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新”的方针和意境，同时，从手法上看也只是西洋油画而已。恰好他们当时也是全国美术界从事“圣像”运动的活跃分子，方还赴安源体验生活、积累素材，后来创作出融传统国画与西洋油画于一体的《唤起工农千百万》，其整个画面具有相当的艺术质量，又几乎完美地符合当时文化官员的审美意志。不过可惜的是，江青在审查这幅画时，居然认为国画形式没有必要用油画的材料来画，因此也就将之给予冷漠的处理，没有将之树为“样板”，却让《毛主席去安源》享尽了荣誉、出尽了风头。对此，有人曾说：假如江青对美术有她对戏剧和电影的稍许专业的知识，她就会对《唤起工农千百万》刮目相看了，于是整个“文革”美术也就完全是另外一副模样了（见王明贤等《新中国美术图史，１９６６～１９７６》）。不过，如果对照这两幅油画，还是可以看出许多的不同，套用当时“三突出”的创作原则，显然画面中只有毛泽东一人的《毛主席去安源》更加“突出”，尤其是《唤起工农千百万》的画面可能还会让人不免想起苏联三四十年代的领袖画，而当时这却是一个禁忌了。当时方增先所在的浙江美院创作组还在１９６９年时创作有《毛主席万岁》，这是向“九大”献礼的组画，共二十幅，由浙江工农兵画报社出版。这一时期许多创作都是以“创作组”的集体形式出现的，因为从事艺术的许多画家或者由于家庭出身不好，或者因为自己的社会履历和社会关系有问题，不便公开个人身份；特别是创作“圣像”，几乎都是命题而为，作者个人是没有创作权的，只有制作权，当然也就没有署名权了，于是此类作品就多系“工农兵”或“集体创作”的名义了。
被称为“文革美术”前期的集大成之作《在大风大浪中前进》是唐小禾于１９７１年创作的。据说整个“文革”中，这幅油画的发行量仅次于《毛主席去安源》，由此也可联想到其内容和形式了。它是反映毛泽东畅游长江的题材的，整个画面用了“纪念碑”的形式加以处理，毛泽东居于前方，呈雕像之状，旁边的人民群众则悉取仰望和随从之状，武汉长江大桥以及游泳的人群也只是点缀性的背景。据说当时人们对用绘画来描绘毛泽东游泳表现出不安，因为这似乎有损于他老人家的神圣感，“圣像”中是没有裸身或私生活形状的，于是当时美术界的官员王曼恬在审查时就发话说：毛主席的双脚被赤裸地画出来，不好，会伤及人们对领袖的崇高感，于是画家从古代一位画家的故事那里获得了灵感：一个古代画家为一个患有眼疾的皇帝画像，怎么画？聪明的画家把皇帝画成闭着左眼持弓狩猎的模样，果然皇帝看了之后龙颜大悦，于是唐小禾“得来全不费工夫”，他在赤着脚的毛泽东前安排了一个拿着救生圈的红小兵，既巧妙地维护了毛泽东的神圣感和庄严感，又使整个画面的人物安排更富有节奏，于是顺利得以通过审查。与这些“圣像”之作相仿的，还有《毛主席视察广东农村》，这是由陈衍宁创作的，据说是后期“文革美术”领袖像中的典范之作。此外，还有陕西画家创作的《铜墙铁壁》《毛主席在大生产运动中》《延安新春》《毛主席和我们心连心》；辽宁画家创作的《毛主席视察抚顺》等，这些都是当时著名的“样板画”，也都贯穿了“圣像”运动了神髓，其中许多细节也都有“独具匠心”的处理和寓意。比如这幅《毛主席视察抚顺》，画面中毛泽东仍然是居前的雕像状，他一手撑腰，一手点着香烟，据说这个动作是特别设计的，那燃烧的烟头意味着他将点燃社会主义建设的火种，也就是“大跃进”的导火索了。《大字报好》，１９７４年由傅植桂创作；《步调一致才能得胜利——１９２８年毛主席在桂东沙田颁布“三大纪律八项注意”》，１９７４年由彭彬、何孔德、高虹创作；《毛主席会见白求恩同志》，１９７４年由许荣初、赵大军、袁耀锷创作；《我们见到了毛主席》，１９７４年由邓绍义创作，等等。
《将无产阶级
文化大革命进行到底》，１９７６年由侯一民、邓澍、靳尚谊、詹建俊、罗工柳、袁浩、杨桂林等创作。这幅油画是继《毛主席去安源》后的又一幅“样板画”，发表于这年３月复刊的《美术》上，当时正是“文革”的尾声，显然作品是错误地配合了当时发生的“批邓、反击右倾翻案风”运动的。它之所以为“样板”，也是因为它“经典”地表现了“文革”的政治语言，其主题是“东方红”“红太阳”，由此又确定了它的空间定位（方位面东）、时间定位（日出之时）以及喻体定位（中心是毛泽东的形象），背景上旭日射出曙光，烘托着中心人物的毛泽东，他挥起左手（又是左手），不言而喻，那是说明他代表左派、代表权力，所谓掌上乾坤。整个画面由中心呈放射状，群众（工农兵、红卫兵、革命知识分子和革命干部）环拥、围绕之，表情皆作喜悦（所谓“豪情满怀”）、崇拜状。这幅大型油画的创作者都是原中央美院（此时名为“中央五七艺术大学美术学院”）的骨干教师，也都在运动中受到过冲击的。尤其是首席作者侯一民曾因创作《刘少奇与安源矿工》获罪（《毛主席去安源》就是针对此而创作的），当他们从“可以改造好”的政治身份中解脱出来后，也只有接受主流意识形态的“霸权话语”，当然，他们在一生中因此也留下了败笔。
在“圣像”美术运动中，除了毛泽东之外，随着“九一三”事件的发生，林彪的画像也都被销毁了，后来人们可以看到的，只是“文革”结束后被画入历史反思画卷中的《枫》（刊登于１９７９年第８期的《连环画报》上，因出现了林彪和江青的正面形象，当时引起强烈反响，后胡耀邦批示云：“对此画可不急于表态，但可请美协同志和画家们议一议：人物画究竟什么叫尊重历史？什么叫做新的突破？林彪、‘四人帮’有什么禁区？现在的中央有什么禁区？比如说尊重历史这件事：究竟怎样画地主、恶霸、保甲长、卖国贼？画劳动人民？比如说，汪精卫，据说是个美男子，应该如何画？马克思曾经说过‘借改变名称以改变事物，乃是人类天赋的诡辩法，当直接利益十分冲动时，就寻找一个缝隙以便在传统的范围内打破传统。’这个话很值得我们大伙想想”）等，毛泽东身边的其他领导人（“圣人”）越来越少，或者都具有政治上的不确定因素，于是谨慎的文艺家们基于“测不准定律”，大多避讳创作画面上有伟人集体的作品（最有名的一个反例是董希文１９５３年创作的《开国大典》，这幅曾被誉为是新中国油画民族化的典范之作，后来随画面中人物的政治下台如高岗、刘少奇等，一次次被逼迫删减和改画，致使董希文因此被迫害而死，而此前毛泽东观赏此画曾称之为有泱泱大国的气派）。有一个例外是鲁迅，因为鲁迅是得到毛泽东充分肯定的“圣人”，而且毛泽东曾说他与鲁迅的心是“相通”的，那么，作为两位“圣人”，也就成了可以、准予“创作”的艺术对象了。在“圣像”美术运动中，鲁迅的各种头像、油画像、连环画（如《鲁迅伟大的革命家、思想家、文学家》）等，其数量仅次于毛泽东。在油画中，最著名的是１９７２年汤小铭创作的《永不休战》，它描绘的是病中执笔的鲁迅，横眉冷对，传达的仍然是“继续革命”的政治语言。此外可以画的，还有白求恩、李四光等一些英雄人物。
在“圣像”美术运动中，还有一批“重写历史”（有的实际就是篡改历史）的革命历史画，如描写毛泽东和林彪在井冈山会师的油画等，其中著名的有《跟毛主席上井冈山》，１９６７年杨太阳创作；《古田会议》，１９７０年何孔德创作等。也有一些以现实为题材的，如１９７７年由彭彬、靳尚谊创作的《你办事，我放心》，那完全是以美术来图解华国锋上台的背景的，不过，那已经到了“圣像”运动的尾声和余波了。不过，其气势却不让此前的三分，如吴江在《１９７９年理论工作务虚会追忆》一文中回忆那个著名的曾开创了“改革开放”时代先声的会议上，众人提出了反对个人崇拜的问题，其中有人举例说道：粉碎“四人帮”后，大街小巷上不时穿行着锣鼓喧天的游行队伍，也有“各单位去迎接新发行的华主席画像”“据说，华主席的画像是由飞机运到省城，省委领导人已从机场迎回。这种迎请华主席画像的情况大致是这样：去时，各单位领导人站在队伍的最前面，抱着空镜框，回来时把画像放在镜框里面，抱着率队归来。一时之间，满城都是迎请画像的队伍”。当时华国锋的画像大多是以一幅标名《你办事，我放心》的画像为范本，又有一些《华主席在天安门上》《华主席和大寨人》《红心永向华主席》《华主席和我们心连心》《华主席在抗震救灾第一线》等千篇一律的美术作品，在所有这些作品的画面上，领袖们都是高大伟岸和气宇轩昂的；或者也不乏平易近人的做作，而作为历史主人的人民群众，他们却都是作为配角屈居在画面上，并且表现出一副不无受宠若惊或咧着嘴傻呵呵的样子。在这里，马克思主义的唯物史观受到了嘲弄，“人民是历史的主人”被彻底颠倒了。
四、结束语
当“文革”远远地遁去、当时代大踏步地前进之后，“伟人政治”的时代也逐渐告别了人间，我们进入了世俗化、商业化、全球化、多元化、个体化的新时代。过去遗留下来的种种可笑、可悲、可泣的一切，慢慢地，遁去了。于是，过去那些“宏大叙事”下的事物开始被历史所无情的解构和颠覆，比如面对矗立在各地的毛泽东做挥手状的巨大塑像，人们有了自己的重新解释，众说纷纭中不乏“黑色幽默”似的调侃。原来的成都“万岁馆”如今已成为百货展销中心和人头攒动、人声鼎沸的证券交易所，它的名称也改为“省展览馆”，这是毛泽东从神坛回到人间的时代了。在今天，过去的一些“圣像”作品也已经成了价值不菲的历史收藏品，如前几年夏季的嘉德拍卖会上，已故著名油画家董希文于１９５３年创作的《无限风光》?穴毛主席全身像，尺寸：１４３．５×１０２．５ｃｍ?雪成为最抢眼的一大亮点，终以２２万元的价格成交。在这幅油画中，毛主席背着双手昂首站立在挺拔翠绿的松树旁，炯炯的眼神中透露出对祖国未来的无限自信。这让人想起董希文先生，他是中国油画民族画的先驱者之一，他曾于１９５２年至１９５３年担任北京人民英雄纪念碑的浮雕起稿组组长，后又于１９５３年完成了著名油画《开国大典》。这个作品后来备受争议，画家本人也曾在１９７２年被强令修改《开国大典》，他心有不忍，终患重病，不久后去世。再如今天仍然矗立在沈阳中山广场（原名“红旗广场”）上的城市群雕、全部塑像都用玻璃钢浇铸而成的《毛主席无产阶级革命路线胜利万岁》（亦称“毛泽东思想胜利万岁”，其中毛泽东的塑像高达１０．５米），当初是由鲁迅美术学院雕塑系设计，由沈阳军区、辽宁省“革委会”等组成的“敬建毛主席塑像委员会”花费了１８０多万的造价建成的，后来林彪出事，由他题写的贴金的题词被拿掉，现在又因最低估价４０万的拆除费而没有拆除，也就“有幸”得以保全下来。这组城市雕塑因其雕像尺度之大、所反映的历史跨度之长，被称为“文革”中全部毛主席雕像作品中最成功的一座，它也是惟一入选中国城市雕像五十年大型画册的“文革”时期的领袖像。
到了８０年代，各地的毛主席雕像相继被拆除，但也限于原雕像的艺术形象不佳或被风雨侵蚀的痕迹非常明显的，比如当年北京的八大院校，现今只有地质大学和钢铁学院（科技大学）仍然保留下来。当年全国第一尊毛主席雕像的所在地清华大学，是拆除后又在主楼大厅镶嵌了一尊毛主席的浮雕像，这是“把毛主席由露天请到室内，用浮雕代替雕像”，至于各地如今仍然矗立着的毛泽东雕像，摄影家侯艺兵在《中华读书报》（２００３年１２月３日）刊登有其摄影的记录那些仍然矗立在北京公主坟海军司令部、沈阳中山广场、济南水屯村北园中学、长沙岳麓山下、北京科技大学、吉林长春电影制片厂、上海嘉定、成都四川展览馆广场、云南丽江红太阳广场和石家庄人民广场上的不同姿态的毛泽东雕像，这有挥手像（当年叫做“毛主席挥手我前进”，这是当年最多的一种）、背手像、戎装像等，而这不过是全国各地有一部分而已。笔者曾生活和工作过的山西大学和浙江大学的广场与草坪上，至今也矗立着老人家的雕像，人们在它的余荫下嬉戏、读书，那雕像也仿佛早已成了一具历史的纪念物，这从它本身就可以看出几许沧桑的痕迹出来。
“这是最好的日子，也是最坏的日子；这是智慧的世代，也是最愚蠢的世代；这是信仰的时期，也是怀疑的时期；这是光明的季节，也是绝望的冬天。我们面前好像样样都有，但又像一无所有；我们似乎立刻便要上天堂，但也可能很快便入地狱。”经历过那段岁月的人们回想起当年的历史，大概会不由地联想到英国小说家狄更斯在《双城记》中的这段名言吧。我们庆幸：曾经一个那样荒诞和荒唐的历史，就此终于结束了。
（本文参考了王明贤等：《新中国美术图史，１９６６～１９７６》、
郑光路：《“文革”中成都天府广场上毛主席塑像和“万岁馆”修建纪实》等，恕不一一）
