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毛泽东与当代文学（程光炜）
毛泽东的文艺思想，是1949到1976年间当代文学惟一的指导思想和方针政策。当代文学的文化性格，其实就是毛泽东的文化性格。当代文学的思想渊源和历史归宿，无不存在于毛泽东著作对当代中国文化、文艺的判断和预见之中。因此，本文不是毛泽东文艺思想的研究，而是这一思想及其操作方式对当代文学的“影响”的研究。
一、思想渊源及其发展
在不少批评家看来，毛泽东的文艺思想，是马克思主义文学理论的组成部分。在中国当代文学中，则反映了对这一理论的“重大发展”。20世纪30、40年代，他对文艺问题的见解，主要体现在《五四运动》、《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作中。1949至1976年间，则主要通过为《人民日报》、《文艺报》等报刊撰写的“社论”、“编者按”，对有关部门所做的“指示”、“谈话”而公诸于世。在“马克思主义中国化”复杂而多变的历史过程中，这些体系性的观点事实上与马克思主义经典作家的理论遗产存在着较大区别。因此，研究毛泽东接受马克思主义文学理论的侧重点，和对后者的“改造”，有助于了解当代文学的现实性格和基本路向。
1931到1933年间，前苏联的思想理论杂志《文学遗产》，公开披露了马克思、恩格斯关于文学问题的一组通信。40年代初的《解放日报》，刊登了这些信件的部分“摘译”。但其中涉及的作家的“世界观”与“创作方法”的矛盾、作品倾向性和艺术性等问题，并没有引起特别的注意。《讲话》重点引用的，是列宁《党的组织与党的文学》中文学艺术事业应该成为整个“革命机器”中的“齿轮和螺丝钉”的观点，对其中关于“文学事业中最少能忍受机械平均、水准化、少数服从多数”、文学“无条件地必须保证个人创造性、个人爱好的广大原野，思想与幻想，形式与内容的原野”等论述，却基本没有涉及。马克思主义经典作家在论述文学与现实关系的同时，特别注意到作家世界观与创作的矛盾，并提出应该尊重作家的“个人创造性”，认为文学是有其自身的“规律”的。《讲话》明确指出，“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发”，要从“现在的事实”中“找出方针、政策、办法来”。[1]而“现在的事实”，在当时指的是抗日战争、中共领导的革命等。毛泽东非常明确地表明了从现实和政治任务的角度，来看待文学问题的立场。他领导的革命和建立现代民族国家所面对的紧迫问题，实际一直是他思考文学艺术问题的基本出发点。
1949年，这一“看”问题的视角和方式又被完整地带入全国第一次文代会周扬、茅盾做的两个重要“报告”中。这两个报告，确立了当代文学的价值选择和发展方向。茅盾的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，主题是总结“国统区”文艺运动的经验，但主要是按照《讲话》的思想寻找其中存在的“问题”和“缺点”。他指出，文艺创作的主要缺点是“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争”，由此成为“国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源”。除了“种种客观条件的限制外”，“主观上的原因”是“文艺作品的题材，取之于小资产阶级知识分子的占压倒的多数”，“如果作家不能在思想和生活上真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场”，这些问题就“不能彻底解决”。[2]他提出了作家思想和创作的“正确性”的问题，而且把是否“反映”与“附和”中国革命作为衡量的惟一标准。周扬着重论述的是新文艺的“方向”和“政策”这两个问题。在题为《新的人民的文艺——在全国文艺工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》中，他指出，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向，是“新中国的文艺的方向”。而执行和贯彻党的政策，则是坚持文艺为工农兵服务方向的重要保证。既然党的“基本政策，是根据各阶级在一定历史阶段中所处的不同地位，规定对他们的不同待遇，适应广大人民需要，指导人民行动的东西”，那么，“离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律”。因此，他断然认为，文艺工作者应该“将政策作为他观察与描写生活的立场、方法和观点”，“必须直接深入生活，深入群众，具体考察与亲自体验政策执行的情形”，否则，“不可能产生真正的艺术创作”。[3]
据此考察当代文学的追求和发展，毛泽东对马克思主义文学理论和政策的“接受”，是一个不应忽视的重要环节。“五六十年代，他对中国文艺界的控制所使用的某些方式，显然是斯大林——日丹诺夫路线的重演。”[4]他对当代文学观念和文学艺术家思想的“改造”，大多是借助“运动”的形式进行的：在“三反、五反”运动中，他发动了对电影《武训传》的批判；在过渡时期“总路线”的背景中，他发起了对胡适、胡风、丁玲、冯雪峰以及《红楼梦》的整肃运动，为此，文艺界提出了“社会主义现实主义创作方法”和“关于创造新英雄人物”的命题；在“大跃进”的高潮中，他提倡全民搜集和写民歌，提出了“两结合”创作方法；“文革”前夕，他又通过批判新编历史剧《海瑞罢官》、“三家村”和“三十年代文艺黑线专政”，支持革命样板戏的实验，倡导与历史上任何一个时期的文学都截然不同的“无产阶级文艺”。可见，在50—70年代，虽然革命的对象和任务发生了不同于新民主主义革命阶段的重大变化，但毛泽东却一如既往地根据自己终生追求的事业目标和不同时期的中心任务介入当代文学，设计和推动各项文艺政策的实施。他甚至关注到某一部文学作品的命运，例如，亲自为姚雪垠解脱“困境”，支持长篇历史小说《李自成》的创作，保护因小说《组织部新来的青年人》而“获罪”的王蒙等。在许多观点的背后，我们不难体会到一条主脉：从实践角度，他主张现实主义；就个人情趣，他欣赏浪漫主义。他介入当代文学的实践不可能不渗进他的个性；而这种个性又不能不受实践需求的影响和控制。文学观念中深刻而固执的实践理性，既是毛泽东的个性内容，又是他文学实践的应有之义。
二、“新文化”所阐释的文学
从30年代后期起，毛泽东就开始了对创立一种适应未来现代民族国家的“新文化”的思索。1940年1月，在紧张的战争间隙里，他写下了著名的长篇论文《新民主主义论》。这篇文章思考的焦点是“中国向何处去”，方法是“新”与“旧”的对立，而它最终要解决的问题和实现的目标是“建立一个新中国”。对如何界定新文化与旧文化的界限，毛泽东认为：“在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。”对文化的“领导权”问题，他进一步指出，资产阶级在“五四”前虽然对文化革命有领导作用，但到“五四”后，它的“文化思想却比较它的政治上的东西还要落后”，在“革命时期”至多“充当一个盟员”。因此，“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化”，“这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”，因为它归根结底“是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的。”[5]这段论述对研究当代文学的思想规范，无疑包含了某种方法论上的启示。
按照这个定义，胡适的“资产阶级学术思想”、电影《武训传》、俞平伯的“红楼梦研究”，自然被划入“五四”后资产阶级文化思想的范畴而遭到否弃。虽属于“左翼文学”阵营，但与“五四”资产阶级文化思想瓜葛很深，在延安时期就被视为“异类”的丁玲、萧军、艾青，包括冯雪峰等人，当然会在1958年受到“再批判”。要继续发展无产阶级领导的“工农兵文艺”，以周扬为代表的“三十年代文艺黑线”必然会成为障碍，遭到与前者相同的命运。要深入了解毛泽东“经济基础”决定“上层建筑”的社会观，尤其是了解“新文化”与当代文学之间的矛盾，就不能不读他亲自撰写、1951年5月20日的《人民日报》“社论”《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。社论指出：“值得注意的，是一些号称学得了马克思主义的共产党员”，“丧失了批判的能力，有些人则竟至向这种反动思想投降”，这是因为，《武训传》的要害是“根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化”。“我们的作者不去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者也不去研究自从一八四O年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”。社论对在建立“新的经济基础”后仍然留恋旧的“上层建筑”而不与新文化“接轨”的文艺界敲响了警钟。在此基础上，把1917—1949年间的文学视为“旧文化”而加以批判和抛弃，便逐渐成为当代文学评价作家、作品和文学史时的一种“共识”。
但确立新文化权威比较难处理的，是与知识分子作家的关系。他们中的大部分人，接受的是旧文化的影响，成名也是在这一时期。另一些人，虽然是延安鲁艺和新中国培养的，但“世界观”的问题并没有很好地解决。尽管毛泽东1939年在一个“党内指示”中就曾强调，“对于知识分子的正确的政策，是革命胜利的重要保证之一”，[6]解放后，却对接受封建主义、资产阶级教育的知识分子基本持不信任的态度。在50、60年代，他们被称为“资产阶级”、“小资产阶级”或“从旧社会过来的”知识分子，一再成为运动中批判和改造的对象。他们的作品，大多数不能进入“无产阶级文艺作品”之列。50年代，被列为不符合“新文化”标准的作品有：肖也牧的《我们夫妻之间》、路翎的《洼地上的“战役”》、刘宾雁的《在桥梁工地上》、《本报内部消息》、王蒙的《组织部新来的青年人》、李国文的《改选》、宗璞的《红豆》、蔡其矫的《雾中汉水》、流沙河的《草木篇》等。60年代，同类作品有：陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》、《广陵散》、电影《达吉和她的父亲》、《红日》、《林家铺子》、《早春二月》、《兵临城下》等。但建立“新文学”又不得不面临着如下困难：在工农兵中培养无产阶级作家尽管被当做当代文学的一项战略性任务，然而他们最容易受到本国旧文化、尤其是民间文艺的影响。浩然曾回忆说，《杜十娘》、《花为媒》、《茶瓶汁》等“庙会”上的戏，和民间口头文学，“给我上了艺术的第一课”，“成了主要的精神享受”；[7]既然知识分子作家实际是书面文学（也包括部分口头文学）的创造者，那么，建立新文化（文学）的根据是什么？它是依据什么创作和生产的？这个问题，在逻辑上本身就成为一个问题。正因为如此，新文化在当代文学中“确立”就不能不遭遇到某种“尴尬”，在“文革”中，则发展到不能不亲自指导制作“无产阶级文艺”的“样板”，来推动“无产阶级文艺”的地步。
另一个不得不面对的，是与“文学遗产”的关系。在理论上，毛泽东承认新文化与人类文学遗产之间有这样那样的联系。他在《讲话》指出，“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”，“作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴”，“所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西”。在《新民主主义论》中也提出，对中国“灿烂的文化”要加以清理，还“应该大量吸收外国的进步文化”，作为“发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”。之后，他又对如何“吸收”和“继承”做出过原则性的规定，指出要“剔除其封建性糟粕，吸收其民主性的精华”，提醒人们要区分“古代封建统治阶级的一切腐朽的东西”与“优秀的人民文化”的本质差别，由此总结出“批判地”继承的现代性的课题。但毛泽东40—70年代推行的文化政策，却与上述理论阐述有着较大出入。40年代他就发出过“走出小鲁艺”的呼吁，1958年不顾文学的自身规律，把新民歌确定为新诗发展的方向，“文革”前又将传统戏剧斥为“才子佳人、帝王将相戏”和“死人戏”，当代文学的创作从此走上了公式化、概念化的绝路。这些情况表明，在新文化与文学遗产的关系上，他倾向的是激进的“改造”，而不是真正的“继承”。
三、与众不同的社会功能观
在谈到文艺应该为“多数人”的利益服务，反对它成为“少数人”的“阳春白雪”等问题时，毛泽东坦然承认：“我们的这种态度是不是功利主义的？唯物主义者并不一般地反对功利主义，但是反对封建阶级的、资产阶级的、小资产阶级的功利主义”。（8）这里实际提出了一个“二分法”的标准，即凡“为中国老百姓所喜闻乐见”的文艺作品，“才是好的东西”，否则只能受到怀疑和排斥。这种重视文学的社会功能，要求它在社会生活和政治运动中发挥特殊作用的观点，一直支配着当代文学的艺术实践。
纵观当代文学在1949—1976年间的发展，不难发现，它始终是在“号召”、“下达任务”和“宣传”的思想指导下组织文学的生产的。从1949年7月第一次文代会到1953年9月第二次文代会的四年间，新中国完成了土地改革和其它改革，恢复了被长期战乱严重破坏的国民经济，全国工农业生产到1952年底已达到历史最高水平；“抗美援朝”刚刚结束，新民主主义社会向社会主义社会“过渡”有了一定的基础。这时，中共适时提出了过渡时期的总路线，提出了 “要在一个相当长的时间内，逐步实现国家的社会主义工业化，并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造”的响亮口号。为配合这一形势，中国文联决定召开第二次全国文代会。会前，毛泽东曾就大会的议程、任务、指导思想作重要指示，并亲自主持中央政治局会议讨论决定了全国文联的机构和各协会人选。周恩来在为大会做的政治报告《为总路线而奋斗》中的“文艺工作者的任务”这一部分中，明确指出：“今天文艺创作的重点，应该放在歌颂的方面”，“首先歌颂工农兵中间的先进人物”。在此背景下，一大批主动为“现实”服务，在“过渡时期”中产生了明显宣传和教育作用的文艺作品，出现于各种刊物杂志。小说方面，有赵树理的《三里湾》、欧阳山的《前途似锦》、刘澍德的《桥》、李准的《不能走那条路》、康濯的《春种秋收》、秦兆阳的《农村散记》、杜鹏程的《保卫延安》、孙犁的《风云初记》、刘知侠的《铁道游击队》、孙峻青的《黎明的河边》、周立波的《铁水奔流》；诗歌方面，有李季的《玉门诗抄》、《生活之歌》、闻捷的《吐鲁番的情歌》；话剧方面，有安波的《春风吹到诺敏河》、胡丹沸的《春暖花开》、胡可的《战线南移》；电影方面，有《平原游击队》、《董存瑞》、《上甘岭》等。
由于把文学的社会功能简单化、极端化，另一些社会“效果”不同，或因历史观陈旧而未能与现实政策紧密联系的作家和作品，在不同时期则被冠以“反动”、“反党”的头衔，遭到了严厉批判，例如“胡风反革命集团”、“丁陈反党集团”和“反动分子冯雪峰”等等。耐人寻味的是，这些人多为左翼阵营的革命作家，在长期的革命和创作实践中，他们都极其重视文学的社会功能，也曾“号召”其他作家用笔投入创立现代民族国家的革命斗争。所以，他们的“失势”只能解释为：他们对文学政治效用的认识，已经落伍于建国后突飞猛进的政治形势；因为某种政治的需要，他们必须以自己悲壮的牺牲作为建设“新文学”的基石。另一个例子是小说《刘志丹》一案。按讲，这是一个极其普通、常见的文学创作现象。像当时许多革命历史题材小说一样，作者的出发点是歌颂陕北土地革命时期可歌可泣的斗争生活，烈士刘志丹是作品着力塑造的人物形象。但小说当时恰好与党内残酷的政治斗争“不期而遇”，因此，它的“政治影射”作用立即被无限扩大了。1962年秋，该小说在北戴河召开的中央会议上被定为“反党小说”。毛泽东在一份“批语”中写道：“利用小说进行反党是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”[9]把小说创作纳入政治斗争的逻辑之中，不仅为作者完全没有想到，[10]也超出了人们对文学的想象。因此，使当代文学史在研究此类现象时面临着极大的困难。
实际上，生活之中的“工农兵”是基本不读文学作品的。他们与文学，事实上存在着较深的“隔膜”。所以，为“工农兵服务”其实是为一定的阶级服务，或者说是为以工农联盟为基础的现代民族国家的政权服务。毛泽东在《讲话》中开宗明义地说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相对立的艺术，实际上是不存在的。”并具体规定说：“党的文艺工作”，“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”毛泽东不承认思想独立和体现了作家主体性的文学作品的存在，自然，他也把马克思主义文学理论的另一派别即托洛斯基的文学“二元论或多元论”，排斥在自己考虑当代文学问题和政策的视野之外。观察文学与政治的关系，可以发现它还包含有以下更丰富的内容：文学“从属”政治，反过来又“影响”政治和推动它的发展。文学不单有“写什么”（作家思想立场、作品倾向性、题材）的问题，还连带出一个“怎么写”（形式结构、艺术风格）的问题，它是一个政治操作程序，同时也是一个艺术生产的程序；于是当代文学又从上述命题中派生出一系列限定、控制性的子命题，如作家世界观改造、文学对象、文学形式与风格、文学批评标准等。在这里，它们变成了文学史中许多非常有意思的“细节”：通过学习马列、毛著强化作家思想的改造，深入生活与“赶任务”、配合“一个时期中心任务的方针政策”同义，描写新英雄人物，作品主要“以歌颂为主”和主要应该揭示“光明面”，等等。显然，强调文学的社会服从功能，是为了更有效地控制文学，进而达到更严密地领导、控制社会的目的。
四、“生活”的含义
无论在毛泽东论文艺的著作，还是在当代文学作家、批评家的文字中，“生活”都可以说是一个出现频率最高的“核心词”之一。在《讲话》中，毛泽东对“生活”一词的概括主要在两方面：一是把“社会生活”称作“自然形态”，认为是文艺的“原料”或“半制品”；二是经过“加工”后的生活，“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”并称其是创作的“惟一的源泉”。1949到1966年间，郭沫若、茅盾、周扬在许多文章中沿用毛泽东的观点，而且做了符合“社会主义现实主义”原则的发挥。郭沫若指出：“作家如果不去熟悉，不去反映工农兵群众的斗争和生活，……那么这样的作品对今天的人民有什么价值呢？”[11]早在1950年，茅盾的《目前创作上的一些问题》就对“真人真事”与“典型环境”中英雄人物形象相混淆的现象做了批评，他说：“完全要符合于那真人的一切生活，而不善于找出他生活上最典型的特征，并加以灵活地处理，那么结果，有了真人，而典型就差了。”所以，他呼吁要对生活进行“剪裁”、“加工”。[12]周扬则明确地把“生活”集中为：“革命战争时期”的生活，和“工农兵”的现实生活。[13]
前苏联的“社会主义现实主义文学”理论曾对“生活”的概念做过明确界定。《苏联作家协会章程》规定：社会主义的现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[14]在“生活”前面人为地冠以“革命”、“社会主义”的限制词，这样的“生活”实际已不是生活本身，而是这个词的断裂。前苏联的“社会主义现实主义”的概念中已经包含的深刻矛盾，在毛泽东对生活的阐释中不仅没有缓解，反而有更加简单化、紧张化的倾向。1951年，在对电影《武训传》的批判中，毛泽东丝毫没有考虑武训那个时代生活的特殊性，反而用政治政策强行改变主人公的“生活”，斥责电影编导“丧失了批判的能力”，是“向这种反动思想投降”。[15]1958年后，他越来越强调用先验理念改造“生活”的浪漫主义，提出了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作理论。1963年到1964年，毛泽东在关于文艺的“两个批示”中严厉指责文艺界“十五年来……不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”。至此，文学与生活实际已经毫无关系，因为“革命”被阐释为一种真正的“生活”，文学是否有意义，作家艺术家是否还有创作的权利，就看他能否心甘情愿地接受和反映这种“生活”。这样，被政治权威所圈定的“生活”，就拥有了不容置疑的“真理性”，或说“正确性”。正如有人尖锐指出的：“把‘正确’庸俗化、绝对化、具体化本不是中国文化的传统。源远流长地并成为中国古代文明精髓的老庄道家哲学从来不主张对具体事物作出绝对肯定或绝对否定的解释判断。毛泽东先生把老庄哲学与马克思哲学嫁接中和，提出辩证法思想，他对事物的解释也是非常洒脱浪漫的，并不提倡绝对化。”然而他又指出，“毛是政治家，他的这套理论充满着政治智慧和实用价值，并且被一再证明是具有很强的战术功效的”，当他面对与其文艺观念相冲突，有碍于他推动文艺政策的现象时，只需指出对方的阶级属性为资产阶级就足够了。[16]在革命时代，“生活”突现了它对文艺问题的“仲裁者”的角色。谁掌握了这个权力，谁就拥有了对作家和作品命运的裁判权。
“郭、茅、巴、老、曹”解放后创作的“挫折”，即是一个典型例子。从20年代到40年代，他们曾在不同阶段为中国文学奉献过杰出的作品：郭沫若之于《女神》、《屈原》，茅盾之于《蚀》、《虹》、《子夜》和《霜叶红似二月花》，巴金之于《激流三部曲》和《寒夜》，老舍之于《二马》、《离婚》、《骆驼祥子》，曹禺之于《雷雨》、《日出》、《原野》等。1949年后，他们在走上文艺界领导岗位的同时，文学创作却陷入了前所未有的“窘境”。他们所熟悉的“旧中国”各社会阶层的生活和人们的感情，在建国后被认为失去了“意义”；从他们对生活深刻的洞察力和理解力来看，被政治权威所认可的50、60年代的“沸腾的建设生活”，与他们的内心实际有很深的隔膜。他们虽然在许多官样文章里不断地“欢呼”和“拥护”，在文艺界做着做不完的“动员”和“报告”，思想深处却常常是矛盾而痛苦的。在1959年11月8日的“书简”中，郭沫若写道：“尽管《百花齐放》发表后博得一片溢美之誉，但我还没有糊涂到丧失自知之明的地步。那样单调刻板的二段八行的形式，接连一百零一首都用的同一尺寸，确实削足适履，倒像是方方正正、四平八稳的花盆架子，装在植物园里，勉强地插上统一的标签。天然的情趣就很少了！……现在我自己重读一遍也赧然汗颜，悔不该当初硬着头皮赶这个时髦。我何尝不想写出像样的新诗来？苦恼的是力不从心。没有新鲜的诗意，又哪里谈得上新鲜的形式！”[17]巴金也说：“解放初期，我不过四十出头，正当壮年，总想写出点东西来，但总是写不好。可以说，我在十七年中，没有写出一篇自己满意的作品，我写不好自己不熟习的生活。”[18]曹禺则陷入了对“旧作”《雷雨》、《日出》等不断而徒劳的“修改”的“怪圈”：他越是希望它们适应当代生活，越发现自己对“今天”的生活竟然一无所知。由此提炼出了一个值得深思的命题：在这些饮誉中国文坛的老作家身上，一种自青年时代就养成了的，以个性为基点的现实战斗精神，为什么反而在他们曾执著呼唤而最终得到的“新生活”面前悄悄地衰弱了；在几代热爱他们作品的读者心目中，这些作家曾经是一批浮士德式的永不满足的个体探索者，但为什么在解放后，他们却成了时代生活无可奈何的“旁观者”？
显然，值得反省的不是文学艺术们的“世界观”改造问题，也不是他们艺术创造力的危机，恰恰应该反思的是对“生活”的命名。值得探讨的，是这种反人性、反文学的命名，怎样转移、消磨和扼杀了作家对生活最起码的观察力，对生活最起码的关注和热情的。它怎样迫使当代文学偏离了“五四”文学的精神传统，偏离了文学艺术家对人类命运的思考和必要的良知，而堕落为政治和政策的附属品的。对这一问题的追溯，当然离不开对20到40年代左翼文学传统的深入考察。尽管，历史的失误很容易在“现代民族国家”、“现代化挫折”等问题中得到某种必要的谅解，但历史的批判并没有因此而失去它的意义。
五、不是结论：实践哲学的探寻
毛泽东是革命家，同时也是实践家。他的革命理论往往是实践的总结，实践则受到理论的指导。实践——理论——再回到实践，这个公式既是毛泽东思想的核心，也是他介入和指导当代文学的特殊方式。葛兰西在总结马克思实践哲学的本质特征时曾深刻指出：“实践哲学是绝对的‘历史主义’思想，绝对的世俗化和此岸性，一种历史的绝对的人道主义。人们正是必须沿着这条路线追踪新世界观的”。[19]在这里，葛兰西强调了实践的一元论。通过对毛泽东文艺观的研究，我们不难发现其中浓厚的实践一元论的色彩；但我们更感兴趣的，是它们形成的几个关键因素，以及它们对当代文学观念有哪些深刻影响。
毛泽东实践哲学的形成，有三个相互作用的层面：个性气质、战争经验和政治智慧。在个性气质的层面。毛泽东常说自己的性格中有“虎气”和“猴气”两个侧面。他的“虎气”中可以见出法家的印迹，从他的“猴气”中可以体会到道家的影响，从他的历史责任感和特别强调意志作用的习惯来看，明显又吸收了儒家的思想。但无论是各有取舍，还是兼收并蓄，他的个性都始终专注于这么一个基调：注重反映底层人民的愿望，高扬群体事业，推崇实用却又兼具墨家的理想主义精神。因此，他求平等、好挑战的个性气质，务实求新的行为作风，不拘陈规的思维方式，既渗透到他对作家作品的评价之中，也渗透到他的现实决策之中。在战争经验的层面。长期而残酷的战争生活，既是两大政治集团之间的生死搏斗，每个生命个体随时也面临着生与死的抉择。20余年来领导中国革命的战争生涯，培养了毛泽东特殊的战时领袖的生存意志，“危机感”和“战争思维”是其中最为突出的两个特点。所以，即使到了和平时期，一遇国内外政治形势的风吹草动，他就会自然而然地强调“阶级斗争”、“深挖洞、广积粮”，把一元化的战争思维强行运用到方针政策和对现实的指导中去，从而在50—70年代文学中留下了相当浓重的战争气氛。再从政治智慧的层面看，毛泽东毕竟是极其成熟、技艺高超的政治家。政治既是他指挥中国革命实践的大脑，也是他平衡自己性格气质、战争思维与现实生活发生某种矛盾时的“调节因素”。政治是他作为一个革命领袖的价值所在，是他建设强大的现代民族国家这一理想目标的根本依据。看待文学，他绝不会儿女情长、风花雪月，而是始终把文学与党的任务、现阶段的方针政策加以紧密联系。但毛泽东实践哲学的魅力也许就在于，把文学政治化，又把政治文学化，是政治和文学的不分彼此和水乳交融。
这种实践哲学的精神气质和运作方式，在当代文学的历史中无处不留下极深的印记。一是毛泽东求平等、好挑战的个性气质，不仅影响了像周扬、林默涵、何其芳等延安时期的文学理论家，而且也深深影响了50年代培养的青年批评家，如李希凡、蓝翎等的文风。这种与对手力量极不均衡，往往是居高临下、欲置批评对象于死地而后快的文风，可以说是50—70年代文学批评的基本风格。如果说批判胡风、丁玲等有“清理”左翼文艺阵营、并使之思想纯洁化的用意，那么，李希凡、篮翎这两个“小人物”对资产阶级学术权威俞平伯的发难，显然是来自将一切“打翻在地，再踏上一只脚”、“造反有理”和对“三十多年以来所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火”等一系列行为模式和思想的逻辑。二，当代文学的前半期，实际是一段典型的“文艺运动史”。战争年代那种“引蛇出洞”、“聚集力量，准备反攻”以至“围而歼之”的军事思维及其操作方式，无一不在历次对文学思潮、作家和作品的批判中一一得到印证。例如，文艺界的“反右派”运动，批判电影《林家铺子》、《早春二月》，批判历史剧《海瑞罢官》等等。文艺运动希望到达的目的之一，是用战争的手段迅速制服对方，并统一人们的思想。正如有人指出的，究其深层次的原因，这是因为“随着当年国内外相继发生一些复杂的政治事件，更促使毛的思想很快回到了战争年代传统思维方式和领导方法上”。[20]而这种思维方式和领导方法，明显地成为当时文艺界领导人指导文艺工作的主要方式和方法之一。三是过分强调作家和作品的“思想立场”的特殊作用，把“思想挂帅”放在文学创作的首要、惟一的位置。而它们的提倡，并不是“无的放矢”，而是都有具体的实践对象，大至总路线、大跃进，小至农田基本建设、兴修水利、城市居委会灭鼠“除四害”等等。柳青描写合作化运动的《创业史》，浩然反映阶级斗争在农村新动向的《艳阳天》、《金光大道》，大跃进民歌，贺敬之的诗歌《雷锋之歌》等文学作品，是这方面的突出例子。
再从1949年后中国革命道路的特点看。“建设新中国”、在“一穷二白”的大地上画“最新最美的图画”，其实不仅仅是毛泽东本人，也是广大知识分子所向往的激动人心的社会实践。实践理性之所以在中国的土壤中具有强大的生命力，是因为它不光是传统中国知识分子，更是现代中国知识分子在拯救民族危亡、介入社会改革时的最佳方式。另外，所谓马克思主义文学理论的“中国化”，实际是毛泽东文艺观在渊源上与本国传统文化产生了密切的联系。在中国传统文学思想中，尽管也存在着其它各种文艺观，但强调“文以载道”，强调文学的社会功能的儒家的文艺观，始终占据主导的地位，成为影响和支配其它文艺观的“显学”。晚清以来的现代文学中，例如从梁启超的“新民说”到鲁迅的对“国民性的改造”，从茅盾为代表的“社会剖析小说”到左联作家的革命文艺主张，再从胡风的“主观战斗精神”说到《讲话》，都无不贯穿着这一积极的社会功利意识和实践意识。由此回到对毛泽东和当代文学关系的考察之中，就会发现，从表面上看，毛泽东是以革命领袖的身份控制、领导和规范当代文学的，但换一个角度看，也不排除当代文学对毛泽东文艺观思想和情感的认同、配合与响应。这一“关系”尽管给当代文学的发展带来了极大的负面影响，无可否认的是，它显然又是当时合乎自然的文化选择，包含着“历史合理性”的思想内核。因此，简单地贬低或盲目赞赏这种关系，都将不利于对毛泽东文艺观和当代文学复杂性格的深入认识。
[1]《毛泽东选集》第三卷第853页，人民出版社，1991。
[2][3]均见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。
[4]洪子诚：《中国当代文学概说》第11页，香港青文书屋，1997。
[5]《毛泽东选集》第二卷第695—698页。
[6]《大量吸收知识分子》，《毛泽东选集》第二卷第620页。
[7]《浩然研究专集》第12、13页，百花文艺出版社，1994。
[8]《毛泽东选集》第三卷第864页。
[9]转引自朱寨主编：《中国当代文学思潮史》第458页，人民文学出版社，1987。
[10]李建彤：《周扬和小说〈刘志丹〉》，引自《忆周扬》，内蒙古人民出版社，1998。
[11]郭沫若：《反社会主义的胡风纲领》，《文艺报》1955年第7号。
[12]见《文艺报》第一卷第九期，1950年1月。
[13]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《文艺报》1953年第十九号。
[14]《苏联文学艺术问题》第12、13页，人民文学出版社，1953。
[15]1951年5月20日《人民日报》“社论”《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。
[16]（德）洛伊宁格尔：《第三只眼睛看中国》第110、111页，山西人民出版社，1993。
[17]李辉：《太阳下的蜡烛》，引自《沧桑风云》，花城出版社，1998。
[18]转引自徐开垒：《巴金传》（续卷）第355页 ，上海文艺出版社，1994。
[19]葛兰西：《实践哲学·中译本序言》，重庆出版社，1990。
[20]李锐：《毛泽东的早年与晚年》第233页，贵州人民出版社，1992。
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